31 “Kolbastı”nın Düşündürdükleri…

:: Berna Kurt ::
-------------------------

“…Aslında her şey, 1. Karadeniz Oyunları’nda Trabzonlu üniversite öğrencilerinin yaptığı gösterinin Youtube sitesine düşmesiyle başladı… Dansa son halini ikinci kuşak gurbetçiler verdi. Zaten oyunun bu kadar popüler olmasında rap figürlerinin etkisi yadsınamaz. Kolbastı kursları veren Horon Evi’nin eğitmeni Aclan Genç, özellikle Almanya’ya göç eden gençlerin yeni bir tarz yaratmak için kolbastıyı rap ve break dansla birleştirdiğini söylüyor: “Gençler arasında bu yeni bir açılım olarak algılandı. Şimdilerde Karadenizlilerin bazıları horonu köylülük kabul edip kolbastıya ilgi gösteriyorlar.” [1]



Karadeniz Teknik Üniversitesi kolbastı ekibi, fotoğraf: Özgüç Gedik
kaynak: http://www.karalahana.com/muzik/kolbasti-hoptek-faroz-kesmesi.html

Ve işte aynı haberde yer alan ve bana bu yazıyı yazma ihtiyacı hissettiren son ifadeler: “Dans kralı Tolgahan, antrenörler yetiştirip kolbastıyı yurtdışına açmayı planlıyor: “Kolbastıyı Türkiye Dans Federasyonu bünyesine alacağız. Dansın kuralları olacak. Müziğini, ritimlerini değiştirmeden yenileyeceğiz.”

…………

Dans alanında çalışma yürütenler bilirler; dans hiçbir zaman asla yalnızca hareketten ibaret bir olgu değildir. Hareket etnografisi araştırmaları yapanlar haliyle bu konu üzerine daha çok kafa yormak durumundadırlar. Dans ve hareketi kavramsallaştırmaya ve dansa kültürel açıdan duyarlı bir yaklaşım geliştirmeye çalışan Deidre Sklar’ın bir makalesi ise bu konulara meraklı olanlar açısından temel kaynak niteliğindedir.[2] Sklar’ın ortaya koyduğu beş önermeden ilki şöyledir: “Hareket bilgisi kültürel bilginin bir parçasıdır.”

Hareketten bir bilme yolu olarak bahsetmek, insanların hareket etme şeklinin onların kim oldukları hakkında ipuçları verdiğini ima etmektir. Örneğin bale hareketleri sergileyen bir kişinin bedenleştirdiği “kültürel bilgi” ile hula hula gösterisi yapan bir kişininki fazlasıyla farklıdır. Sklar şöyle devam eder: “Hareketin anlamını kavramak için hareketin ötesine bakılmalıdır.” Hareketin kültürel bir bilgi içerdiğine dair önermeye dayanarak, hareket performansına sadece görsel bir gösteri olarak değil; kültürel öğrenmeye dayanan, kinestetik, kavramsal ve duygusal bir deneyim olarak yaklaşmak gerekir.

Ve konumuzla bağlantılı olabilecek son önerme: “Hareket her zaman o anda gerçekleşen bedensel bir deneyimdir.” Hareketin bilgisini kavramak için onu bedensel bir deneyim olarak da ele almak gerekir. Örneğin kültürel alışkanlıkları farklı bir topluluğun hareket deneyimlerini anlamak için hem gözlem yapmak hem de o kültürün gündelik hayatını paylaşarak “empatik kinestetik algı”yı geliştirmek gerekir. Görsel algı, sadece gözleri kullanarak belirli bir mesafeden algılanacak bir nesneyi öngörür. Empatik kinestetik algı ise “mimesis” ile “empati”nin birleşmesinden oluşur ve hareketin görsel etkilerini bilinçli bir şekilde göz ardı ederek “bir başkasının bedeninde hareket halinde hissetmeye” odaklanır.
Yukarıdaki, belki de karmaşık gelebilecek alıntıları yaşadığım bir örnekle somutlamaya çalışayım:

2004 yılının yaz aylarında, zorunlu göç sonucu İstanbul-Kayışdağı’na yerleşen Bitlisli Kürt ailelerin düğünlerine giderek video çekimleri yapmış ve bu düğünlerde sık sık onlarla birlikte halay çekmiştim. Beni bu düğünlere çağıranlar Bitlisli ve/ya Kürt arkadaşlarım/öğrencilerimdi. Genellikle icra ettikleri danslar geleneksel bir halay olan “şemamê”nin hip hop/rap tavırlarıyla süslenmiş haliydi. Yani bu dans artık şehirli Kürt gençlerin yaptığı bir tür “şehirli şemamê” idi. Aynı dönemlerde İstanbul’a gelen Ciwan Haco’nun konserine gitmiş, binlerce gencin aynı anda yaptığı bu dansın ne kadar popüler olduğunu gözlerimle görmüş ve tabii ki bu coşkuya ortak olmuştum...

Bu süreçte, Bitlis’in çok az bilinen (ve halk dansları yarışmalarının repertuvarlarına alınmamış) halaylarını da öğrendim. Kurdukları halaylarda aralarına girerek öğrendiğim bu dansları bir süre sonra onlara çok benzer tavırlarla icra ettiğimi, müzik çaldığında onlar kadar coştuğumu hissetmiştim. Dansları onları yalnızca gözlemleyerek ve taklit ederek değil, onlarla aynı ortamları paylaşarak, kendileriyle fiziksel temas halinde dans ederek öğrenmiştim; yani Sklar’ın önerdiği gibi “onların bedeninde hareket halinde hissederek”. Sonraları çektiğim video kayıtlarından da faydalanarak, bu dansları Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu ve Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’ndeki çalışma arkadaşlarıma da aktardım. Ve zamanla şehirli Kürt göçmenlerin icra ettiği bu yarı geleneksel yarı şehirli “rap-halay”ları melez dans örnekleri olarak sahneye taşımış olduk.

Aslında geleneksel dansların şehirli dans formlarıyla “melez”leşmesi ve popüler olmasının tek örneği değildi şemamê. Yaklaşık iki-üç sene önce Tarık Mengüç’ün Şakşuka şarkısının video klibiyle gündeme gelen, yine hip hop adımlarıyla süslenmiş şehirli Roman dansları da benzer özellikler taşıyordu. İstanbul-Kuştepeli Roman gençler 9/8’lik geleneksel danslarını artık bu şekilde icra ediyorlardı ve o dönemde de bu danslar fazlasıyla popülerleşmişti.

Türkiye’de, köy, kasaba hatta şehir eğlencelerinde, özellikle de düğünlerde popüler olan çeşitli danslar vardır; çiftetelli ve kasap havası gibi. Muhtemelen bu topraklarda yaşayan büyük bir çoğunluk hayatının bir döneminde bu dansları icra etmiştir. Bu repertuvar tabii ki bölgelere ve dönemlere göre çeşitlilik gösterir ama en yaygın olanları genellikle bireysel ya da toplu olarak icra edilen çiftetelli ve kasap havası dans formlarıdır. Birkaç sene önce İstanbul Kültür Üniversitesi Folklor Kulübü’nü çalıştırırken, bu dansların arasına “damat oyunu”nun da katıldığını, çok farklı kültürlerden gelen öğrencilerin bu Rumeli dansını bildiğini görmüştüm. El ele tutuşarak yapılan bu dansı sahnelediğimizde aldığımız seyirci tepkisi de dansın popülerliğini ortaya koyuyordu; çoğu akademisyen, öğrenci ve üniversite çalışanı da bu dansı bilmekteydi…

Herhangi bir geleneksel-yöresel dansın şehirlerde popüler olması, farklı kültürler tarafından sahiplenilmesi, hatta popüler kültür ürünü haline gelmesine dair başka örnekler de verilebilir. Ama en azından benim gözlemleyebildiğim kadarıyla; bu örneklerden hiçbiri kolbastı[3] kadar popüler olmamış gibi görünüyor ya da en azından “bizi yurtdışında temsil edecek kadar” ilgi görmüyor; peki neden?

…………

Prof. Dr. Orhan Tekelioğlu, “Kolbastı’nın popüler kültürle imtihanı”[4] isimli yazısında bu konuya değiniyor: “…ilk tetikleyici Trabzonspor oldu, Karadeniz’in güçlü ekibi kazandığı maçlardan sonra seyirciyi kolbastı oynayarak selamlamaya başladı. Böylece dans, örneğin Brezilyalı futbolcuların yaptığı sambaya benzer bir konuma geldi. Öte yandan İngilizce şarkılarıyla ünlenen popçu Bedük, bir “düğün şarkıcısını” oynadığı klibinde, sanki bir varoş düğününde sahne alır gibi yapıyor, pistte ise gençler kolbastı havalarıyla dans ediyorlardı. Klip yakından incelendiğinde, metropolden çevre-kültürlere yönelen “oryantalist” bakışı fark etmemek elde değil… Popüler kültüre ivme veren iki önemli araç (video klipler ve futbol) bu özel durumda bir araya gelip tuhaf bir sinerji yaratıyor. Tuhaf diyorum, çünkü işe bir de Ogün Samast karışıyor, yakalanmasından sonra yayınlanan düğün görüntülerinde yapılan dansın kolbastı olduğu görülüyor. Popüler kültürün üçlü sacayağı tamamlanıyor (futbol, eğlence ve “pop milliyetçilik”), böylece yerel bir kültürün ulusala taşınmasının tipik arızaları da ortaya çıkmaya başlıyor.”

Bu tespitlere katılmamak mümkün değil. Ben de olayın pop milliyetçilikle bağlantısını biraz daha fazla örneklendirerek vurgulamaya ve kendi deneyimlerimden hareketle dansların icrasıyla ilgili faktörleri tartışmaya çalışacağım.
Kolbastının henüz bu kadar bilinmediği bir dönemde Perihan Mağden’in yazmış olduğu bir yazıdan kısa bir bölüm aktarmak istiyorum. Dansın henüz popülerleşmediğinin bir göstergesi; yazıda Faroz, kolbastı ya da hoptek gibi tabirlerin hiç geçmemesi: “…Trabzon'da yapılan bir düğünde Karadeniz türküleri eşliğinde oğlanlar, oynuyorlar. Karadeniz'in şarkıları/türküleri malum: yoğun bir Sinir Enerjisi... Tuhaf bir enerji sonuçta… O gençlerin; o oğlan çocuk kıvamından tez çıkmış, delikanlılığın kapısında sabırsızca dikilenlerin ortasında bitmez tükenmez bir enerjiyle, 1 Deli Çocuk Enerjisiyle Ogün Samast oynuyor. Başkaları pes ediyor, Ogün etmiyor... Çok kötü oluyorum. Sonuç olarak rahatlıkla evladım olacak yaşta bir oğlan çocuk!... Zira Ogün çok fena oyunlar oynayacak kabından tamamen taşıp. Boş kalmış, boş bırakılmış beyninin deli saçması fikirlerle, ırkçı zehirlerle yıkanmasına/budanmasına/canileştirilmesine izin verecek. O Deli Çocuk Enerjisini çok fena kullanacak/kullandırtacak… Aynen düğündeki oyunlarda olduğu gibi, kapıp koyverecek kendini. Zira Ogün'de bu "yetenek" var... Bir akıl fikir tutulması halinin bir kavram kargaşası silsilesinin onu esir almasına izin verecek. Gelip büyük şehirde bir meleği vuracak.” [5].

Dansın popülerleştiği daha yakın tarihlerde açıldığı anlaşılan “kolbastı resmi internet sitesi”nin giriş sayfasında aşağıdaki resim var. “Kolbastı'ya ve Kolbastı Tanıtımı'na destek vermek için aşağıdaki kodu sitenize ekleyiniz” ibaresinin altında da örnek görünüm olarak yine aşağıdaki logo verilmiş:



kaynak: http://www.kolbasti.org/

Dansın iki sene zarfında bu kadar popülerleşmesinde büyük emeği olduğu anlaşılan, Karadeniz Teknik Üniversitesi Beden Eğitimi Bölüm Başkanı Yrd. Doç. Dr. Engin Erşen bir haberde kolbastı oyununun “sanat yönetmeni” olarak tanımlanıyor.[6] Erşen, Patent Enstitüsü'ne başvurarak dansı Karadeniz Uşakları (Hoptek) adı altında markalaştırmış. Yattara'nın çok iyi kolbastı oynadığını söyleyen Erşen, Trabzonspor Kulübü’yle bir anlaşma yaptıklarını ve dansın özünde var olan animasyonlardan 5 tanesini gollerden sonra sergilenmesi için kulübe verdiklerini belirtiyor.

Kronolojik bir sıralamayla Ogün Samast, Karadeniz Teknik Üniversitesi’nin grubu ve Trabzon Kulübü ile birlikte hatırlanan bu dans, günümüzde kendi piyasasını da oluşturmuş durumda ve değişik amaçlarla öğreniliyor: [7]

Selami Sarı (46) Herry Mağazaları’nın sahibi: “…Hobi olsun diye başladım. Kolbastıda rap figürleri olmasını seviyorum. Doğa sporları yapan, iş adamlarından oluşan Gezgincan isimli sekiz kişilik bir grubumuz var. Onlarla kolbastıya bir jingle yapıp gecelerimizde oynamak istiyoruz. Beş haftadır kurslara katılıyorum. Kilo veriyorum. Ayrıca kriz dönemindeki stresi de bu şekilde yeniyorum.”

Duygu Bahçekapılı (20) Öğrenci: “…Eski bir oyun olmasına rağmen televizyonlarda bu dansı görmek beni çekti. Bir kadın olarak rahatlıkla oynayabiliyorum. Fakat kement atmak gibi bazı figürler erkeklere daha uygun. Çok hareketli bir dans olduğu için kilo vermeyi hızlandırıyor. Bir ayda iki kilo verdim.”

Aynı haberde elektronik müzik starı olarak tanımlanan Bedük de şöyle bir yorumda bulunuyor: ”Kolbastı oynanan son klibimi Bayrampaşa Yeni Gönül Düğün Salonu’nda çektik. Kolbastı bence New York’un arka sokaklarında ortaya çıkıp bütün dünyayı kasıp kavuran diğer danslara benziyor. Bir şehir dansı ve yerel bir hareket, görsel olarak da çok enteresan. Müziğimle kolbastı dansını birleştirerek hem müziğin hem dansın evrenselliğini ortaya koydum”.

Evrensel bir dans haline gelmesi “tahayyül edilen” bu dans, görüldüğü üzere tırmandırılan milliyetçiliğin ve tabii futbolun da etkisiyle eğlence sektörünün önemli bir parçası haline gelmiş durumda. Dansı belli bir bağlama oturtmak için “hareketin ötesine bakmaya” devam edelim.


kaynak: http://www.hurriyet.com.tr/pazar/11057788.asp

Prof. Dr. Orhan Tekelioğlu aynı yazısında folklorun şehir mekânındaki “kardeşi”nin popüler kültür olduğunu belirtiyor bu ikisini “üvey” kardeşler olarak tanımlıyor. Folklorun her toplumda ve genellikle kırsal alanda geliştiğini; popüler kültürün ise modern dönem toplumuna ve şehir mekânına özgü olduğunu, kapitalist ilişkilerden bağımsız olarak düşünülemeyeceğini belirtiyor. Kitlesel nitelikli popüler kültürün ürünlerinin çoğunun metalaştığını ve kendini kopyalayarak çoğalttığını vurguluyor.

Kolbastının bu derece popülerleşmesinde müzik/video klip sektörüne dahil edilmesinin, dansın video ve ses kayıtlarının internet üzerinden kopyalanarak çoğalmasının belirleyici olduğu ortada. Kendi piyasasını oluşturduğuna dair başka veriler de bulunuyor. Örneğin bahsi geçen web sitesinde dansın eğitim dvd’sinin de internet üzerinden satışa çıkarıldığını görüyoruz:


kaynak: http://www.kolbasti.org/

Yakında gerçekleşen yerel seçimler milliyetçiliğin nasıl tırmandığını somut bir biçimde ortaya koydu. Kolbastının böyle bir ortamda diğer danslara göre daha fazla popülerleşmesi beklenmedik bir durum değil. Dansın şemamê ya da Şakşuka’nın klibindeki danslar gibi somut bir etnik aidiyetle ön plana çıkmamasının belirleyici olduğunu düşünüyorum. Daha net bir ifadeyle, kolbastı Kürtlerin ya da Çingenelerin değil, Trabzonlu balıkçıların dansı olarak ünlenmiştir.

Dansın halay ya da horon formlarında olduğu gibi toplu olarak icra edilmemesinin yani bireysel bir dans olmasının da süreci kolaylaştırdığı düşünülebilir. Çok basit adımlara dayanan, doğaçlamaya fazlasıyla açık olan, kolaylıkla taklit edilebilen bu solo dansın bedensel olarak “kopya edilebilmesi”, dolayısıyla yayılması oldukça kolay. Velhasıl, şemamêyi öğrendikten beş sene sonra, yine bir düğünde bu sefer de kolbastı dansını öğrendim. Amcamın Sinop’taki düğününde, gecenin ilerleyen saatlerinde bir grup genç kolbastı yapmaya başladı ve biz de erkek tarafının gençleri olarak onların dansına (bu sefer daha çok “taklit” ederek) dahil olduk. Dansa ayak uydurmak çok da zor değildi. İyi gözlemledikten, temel postürü (vücut duruşunu) ve adımları taklit edebildikten sonra iş nefesinize ve doğaçlama kapasitenize kalıyordu. Ağırlıklı olarak gençler ya da kilo vermek isteyenler tarafından icra edilmesinin sebepleri de herhalde bunlar olmalı…

Netice olarak, kolaylıkla taklit edilebilen bu dans; pop milliyetçiliğin ve futbolun da etkisiyle artık bir popüler kültür ürünü haline gelmiş, kendi piyasasını oluşturmuş durumda. Kolbastının “yerel”den “ulusal”a, belki de “evrensel”e doğru bu karmaşık yolculuğu en azından bir süre daha devam edecek gibi görünüyor. Küresel dans piyasasında Türkiye’yi temsil etme potansiyeli ayrı bir tartışma konusu. Zamanla hep birlikte göreceğiz.

[1] Hakan Gence, Kolbastı dansı Türkiye’yi fethetti, http://www.hurriyet.com.tr/pazar/11057788.asp.
[2] Deidre Sklar, Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance, içinde: Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader. yay. Ann Dills, Anne Cooper Albright. Connecticut: Wesleyan University Press, 2001. s: 30-33. (Türkçe çevirisi: Deidre Sklar, Dansa Kültürel Açıdan Duyarlı Bir Yaklaşım İçin Beş Önerme; Yirminci Yüzyılda Dans Sanatı: Kuram ve Pratik, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2007; s: 240-243.)
[3] Dansın kökeni ve tarihsel gelişimine dair çok fazla görüş, tartışma, hatta çekişme(!) söz konusu. Ben bu konuda pek fazla bilgiye sahip değilim. Ancak Karadeniz danslarıyla ilgili çalışma yapan arkadaşlarımın beni yönlendirdiği şu kaynağın, internet ortamındaki en fazla belgeye dayanan yorumu içerdiğini söyleyebilirim:
“Hoptek, Faroz Kesmesi hakkında Özhan Öztürk ile söyleşi”, (http://www.karalahana.com/muzik/kolbasti-hoptek-faroz-kesmesi.html.)
[4] Bkz. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=EklerDetay&ArticleID=925464&CategoryID=42.
[5] Perihan Mağden, “Ogün 1 değil yüz binlerce”, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=212170.
[6] “Tepkiye Anlam Veremedik, Kolbastı Tartışması Büyüyor”, http://www.haber61.net/news_detail.php?id=29211.
[7] Hakan Gence, agm.
.

30 Erkek Bedenlerin Dansla ve Başka Şeylerle İmtihanı

:: Şâmil Yılmaz ::
-------------------------
“Kadın dansçıyla ilgili hoşa gitmeyen şey, bazen kadın dansçının tutup bir erkek dansçıyı da beraberinde getirmesidir.”
Edouard de Beuamont

1.
Şafak Uysal ve Bedirhan Dehmen, biri ODTÜ Çağdaş Dans Topluluğu’nda diğeriyse Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu'nda ilk kez arz-ı endâm etmiş olan dansçılar. İki ismi burada yan yana anıyor olmamın gerekçesiyse, birlikte ürettikleri Güneşli Pazartesi adlı gösterimleri. Güneşli Pazartesi, güneşli bir pazartesi günü vapurda sey’r eden iki erkeğin birlikte yapabilecekleri aşağı yukarı her şeyi yaptıkları, sahnede yapmadıklarının da îmâsına yer açtıkları bir oyun. Şafak Uysal ve Bedirhan Dehmen, Güneşli Pazartesi’yi “fiziksel tiyatro” olarak adlandırıyorlar. Benim bu adlandırmadan anladığım, fazlasıyla soyut ve kalıplaşmış dans figürlerinin daha somut bir zemine oturtulup –temasal süreklilikten menkûl bir hikâye bağlamında yapı kazandırılıp–, alelâde hareket ve dans arasındaki sınırların aşıldığı, ya da aşılmaya çalışıldığı îmâsı. “Fiziksel tiyatro” kavramını ilk kullanan DV8 grubu, temel meselelerini, fiziksel hareketin anlamsal yapıda ortaya koyduğu ‘açıklık’ üzerine çalışmak olarak ‘da’ tarif ediyorlar. Biçimsel temayüllerin artmasıyla birlikte dansın kaybettiği anlamsal uçları yeniden düğümlemek ve dansta biçimciliğin tahmin edilebilir çıkışlarının ötesine uzanıp, harekette ve sahnede beklenmedik olanı yakalamak gibi dertleri var DV8’in. Ve şüphesiz beden: Bir vakittir iç bulandıracak kadar fetişleştirilmiş olan dansçı bedenlerin, yüce dans semâlarından indikleri ve biraz daha insani bedenlere dönüştükleri bir gösterim anlayışı ve sahnesiyle de karşı karşıyayız “fiziksel tiyatro”da. Bedenin kendinde şey ve her koşulda mutlak anlam merkezi olarak aşırı soyutlanmadığı, kendi ‘sözde’ farkındalığından büyülenmediği ve dansçı bedenlerin kendi üzerlerine kapanmaktan çok fâni bedenlerle temâsa soyunduğu bu öteki sahnede, sey’r biraz daha farklı ve haliyle söylemsel olarak daha yıkıcı bir koordinatta sey’r ediyor: Hayata düşen beden, hayatla uğraşmak zorunda kalıyor. Okumakta olduğunuz yazı da, okumaya niyetlendiği Güneşli Pazartesi’yle böylesi bir ilişki kurmak derdinde aslında. İşi salt kuramsal bir nesne olarak değil hayata ait ve hayatla konuşan bir deneyim olarak da görmeye çalışacak, yapabildiğim kadarıyla ve çoğunlukla tiyatrodan taşıyacağım bir kuramsal çerçeve yardımıyla onunla uğraşmayı deneyeceğim. İlk durağım Brecht’in “gestus” olarak kavramsallaştırdığı araç ve bu aracın özelde Güneşli Pazartesi’de, geneldeyse bütün bir hareket dramaturgisi geleneğinde nasıl işlediği üzerine düşünmek olacak.

2.
Güneşli Pazartesi’deki hareket çalışması, (E. Wright’ın alıntıladığı) Reiner Nagele tarafından “bedendeki ahenksizliği açığa çıkardığı” iddia edilen Brecht’in “gestus”uyla kayda değer benzerlikler taşıyor. Nagele’in okumasında Brecht, “gestus” “aracılığıyla bedenin hareketlerinin daima başka bedenlerle olan ilişkisini de kapsadığını” öne sürer. Aydınlanmanın kutuplaştırıcı düşünme biçiminde birbirlerinden koparılmış olan beden ve akıl, “gestus”un bedensel jestleri tarihsel bir mevcudiyetin ideolojik göstergelerine çevirişiyle yeniden birleşir. Epik bir araç olarak “gestus”, biraz da, ideolojinin bedende sarkma yapan tezâhürleriyle ilgilenmekte; bu sarkmaları tarihsel bir bağlam içinde kavramsallaştırmaktadır. Yani “gestus” çalışmasına nesne olmuş olan beden, toplumsal bilincin ideolojik muhtevâsını seyirlik hâle getirip onun gerçekliğini ifşâ eder. Kabaca şu: Gestus ânı, sözsel pratiklerle bedensel pratikler arasındaki ayrımın çelişkiler aracılığıyla aşıldığı, sözün dışladığı durumlarda bile bedenin toplumsal gerçekliği görünür kıldığı bir ândır. O anda, kendini sözle maskeleyen toplumsal varlığın devreleri cızırdamaya başlar. Güneşli Pazartesi, bu ilişkiyi farklı bir biçimde de olsa yeniden kuruyor. Şöyle: Bu kez bedenler, eril gövdelenişin özsel ve evrensel olduğu düşünülen pratiklerini alt-üst etmek için, mevcut erkeklik temsillerinin arı suyuna onlarda olmadığı düşünülenin ‘zehrini’ karıştırıyorlar. Fark, bu örnekte bedenin yine bedeni kısa devreye uğratıyor olmasında; bedenlerin kendilik yanılsamaları, yine aynı bedenleri kuran hareket dizgelerinin dolduramadığı boş alanlara çekilip, o alanlarda “mundar” ediliyor –biraz da Pina Bausch’u ve onun Dans Tiyatrosunu anımsatarak. Eril mevcudiyetin bedensel tezahürlerine dair oluşturulan kimi ideolojik mitler, aynı bedenlerdeki alternatif imkanlar aracılığıyla sökülüyor ve bedenin katı biçimleri, bedene içkin öteki biçimlerin eteriyle çözülüyor. Güneşli Pazartesi ekibi, erkekler arası dostluktan erkek cinselliğine kadar idealize edilmiş tüm erkeklik temsillerini bazen şakaya bazense ciddiye alıyorlar. Ama her durumda, sahnede, onun sözde bütünlüğünü bozan ve edimsel olarak kurulmuş katı mekanizmasının dışladıklarına yer açan bir beden çalışması yürütülüyor. Kısacası, toplumsal cinsiyet söylemlerinin edimsel bir göstergesi/aygıtı olarak erkek bedenlerin bozulduğu, îmâ ettikleri fallik –katı, dikey, homojen- anlamları bir türlü arzuladıkları saflıkla üretemedikleri, en yaklaştıkları anlarda dahi sözde bütünlüklerinden mahrum bırakıldıkları bir gösterimin vapur üstü boğaz sularında sey’r ediyoruz…

* * * * *

Yazıya biraz somut bir zemin kazandırmak adına, doğrudan Güneşli Pazartesi’yi sahnede anımsamak artık kaçınılmaz oldu galiba. Özellikle, başlangıçta güreş hamlelerini anımsatan bir dans biçimiyle temsil edilen sevimsiz oğlan çocukları itiş-kakışının, bir anda danstan ‘düşüp’ güreşe dönüştüğü ve sonrasında, güreşin de 69 adı altında bildiğimiz cinsel bir pozisyonda düğümlendiği “öhö!” sahnesi üzerine düşünmek, bu eksiği kısmen giderebilir. Hazırlık adına: Başlangıçta, sahnede iki erkeğin biraz da çocuksu bir alan/sınır didişmesine tanık oluyoruz. (Sonrasında bu didişme, dans ve güreşin de birbirlerinin sınırlarına tecavüz ettiği başka bir boyutta katlanıyor.). Buraya kadar olan, aşağı yukarı, tek bir erkek bedenin kamusal ayrıcalığına işaret eden hareket biçimlerinin, bu bedenler ikileştiğinde dolaysızca sorun yaratıyor oluşu. Güneşli Pazartesi, sorunu, gazetemizi okurken bacaklarımızı başka birinin bankına doğru uzatmamızdaki yayılmacı gıcıklıkta somutlamış. Genellikle erkeklerde görmeye alışık olduğumuz bu kısmen erkeksi jest, başka bir erkeğin mülkiyet alanına doğru genişlediğinde, dolaysızca erkekliği hem onaylayan hem de tehdit eden ironik bir sahnesel göstergeye dönüşüyor. “Öhö!” sahnesi –ki, neyin nesi olduğunu birazdan açıklayacağım-, erkeksi niyetlerle başlayan erkeksi bir dalaşı ters-yüz etme biçimiyle, tam da yukarıda çizdiğim kuramsal çerçeveyi somutlayan bir sahne; erkek bedenler, kendi şiddet ritüellerine içkin bir erotizme yakalanıyorlar. Biz, dans koreografisiyle bütünleşmiş güreşe özgü kimi hamleleri izlerken, izlediğimiz görüntünün üzerine baştan beri sahnenin sağında kendi halinde takılan –sesçi? ışıkçı?- elemanın sesi binmeye başlıyor, söylediği iki şey var: “Şaf(ak) pasif! Bedir(han) pasif!” Ses başlangıçta “pasif” kavramını gayet soğukkanlı bir biçimde tonlayarak kullanıyor; kavramın gösterileni açıkça güreşteki taraflardan birinin konumsal dezavantajına işaret ediyor. Zaten sahnede gördüğümüz hareket biçimi de giderek güreşe doğru meylettiğinden, ses de, bedenlerin erkeksi boğuşmasıyla uyumlu bir çerçeve içerisinde alımlanıyor. Fakat bu durum uzun sürmüyor ve bedenler, bir noktadan sonra, dış-sesin bağlamını saptıracak kadar birbirlerine ‘uygunsuz’ yerlerinden yapışıp, mâlum pozisyonun içinde düğümleniyorlar. Güreş terminolojisinden alınan kavram da, apansız bağlamından sapıp, eşcinsel argonun tanımlayıcı olduğu kadar kurucu ve sınıflandırıcı da olan bir kategorisine göndermede bulunmaya başlıyor. Yani başta görüntüyü kuran, onu yönlendiren ve açıkça ona nasıl bakmamız gerektiğini belirleyen bir söylem parçası niteliğindeki sessel müdahale, bedenler onaylanmış bedensel eylemlerinin katı sınırlarından yine o eylemlerin açtığı bir boşluk sayesinde başka bir imkâna düştüklerinde, efendi konumundan pek de onaylamayacağını düşündüğümüz bir biçimde sürülerek kendine yabancılaşıyor. Haliyle, erkek ve tanımlayıcı olan ses, isterik bir panik ve öfkeyle haykırmaya başlıyor. Sahnenin sonunda ise mânidar bir “öhö!” vurgusuyla, bedenlerindeki farklı bir imkânı keşfetmiş olan güreşçilerimizi birbirlerinden koparıyor. Fakat Güneşli Pazartesi, sesin verdiği gözdağını çok da dikkate almadan açığa çıkan erotizmi sahiplenip, bir vakit seyrine onunla devam ediyor. Hayır, ekip açığa çıkmış ‘öteki erotizm’ üzerinden eşcinsel pratikleri yüceltip onaylamıyor. Yaptıkları çok daha yıkıcı bir şey; erkekler arası cinselliğin içindeki erkeksi marazları görünür kılıyor ve erkekliği hiç olmak istemeyeceği bir yerde, tam da temsili eşcinsel bedenlerde ortaya çıkışında yakalayıp, bir kez daha köşeye sıkıştırıyorlar. Ama galiba biraz daha şefkatli bir biçimde, iyi ki…

* * * * *

Dans sahnesinin erkek dansçının mevcudiyetinden duyduğu rahatsızlık bilinen bir şey; sahneyi kadın bedeni üzerinden bir kez cinsel cazibenin hareket ettiği bir çerçeve olarak algılayıp kodlayan eril bakışın, orada bir erkek bedeniyle karşılaştığında, kendini hazırladığı müstakbel arzunun boşluğuna düşmesi ve bundan hoşlanmıyor oluşu meseleyle ilgilenenlerin âşina olduğu sorunlar. 19. yüzyılın ağırbaşlı, bakışı öteleyen, teatrallikten sürgün edilmiş burjuva erkeğinin kamusal alana çıkışıyla birlikte, dans sahnesindeki erkek dansçıların sayısının hayli azaldığı da Ramsay Burt’un araştırmasından beri mâlumumuz. Mesele açık aslında; kamusal bir fenomen olan beden, sahneye çıktığında salt kendi olarak değil bütün bir tarihsel erkeklik imgesinin temsilcisi olarak algılanır. Erkeğin konumu görülmek, kendini bakışa açmak değil, salt bakmaktır. Dans sahnesinde görülen, görülmesi hayli sorunlu bir meşruiyet kazanmış olan kadın bedenidir. Erkeğin sahnede dans etmesi yakışıksız bir durum olarak ayıplanır. Meselenin, günümüz Batı sahnelerinde eskiye kıyasla bir nebze de olsa aşıldığı iddia ediliyor -yerseniz tabiî! Oysa Türkiye sahnelerinde daha tartışılmaya başlandığı bile söylenemez.[1] Tam bu noktada, Güneşli Pazartesi, sadece erkek dansçıları sahneye taşımasıyla değil, erkek dansçıyı sahnede bir sorun olarak gören zihniyeti eleştirmesiyle de bizim gösterim tarihimizde önemli bir noktaya yerleşiyor galiba. Gücünü tiyatro ve dans diline dair sorduğu sorular kadar, bizim sahnelere pek uğramayan bu tartışmayı sorunsallaştırma biçimiyle de katlayan bir oyun Güneşli Pazartesi. Ve sırf bu sebepten bile kanımca özel bir yerde duruyor.

3.
Barba, aksiyonu, sıklıkla yapıldığı gibi kabaca karakterin içsel ve dışsal hareketlerine bölmek yerine, performansın bütününe yayar: “Bir teatral performansta, aksiyonlar (dramaturgiyi de içererek) sadece aktörün yaptıkları ve söyledikleri değildir; seslerin, gürültülerin, ışıkların, mekandaki değişikliklerin de nasıl kullanıldığını içerir.” Aynı şekilde, performansta yer alan nesnelerin dahi, “kendilerini dönüştürdükleri, değişik anlamlar içerdikleri ve değişik hissel çeşitlenmeler gösterdikleri” için aksiyonlar olduklarını iddia eder Barba. Şu: Seyircinin “dikkatine,” “anlayışına,” ve “hislerine” doğrudan seslenen her şey aksiyonlar olarak tarif edilebilir. Bunları alıntılıyorum, çünkü Güneşli Pazartesi’nin en takdire değer taraflarından biri de, sahneyi Barba’nın tarif ettiği biçimiyle harekete geçiriyor oluşu. Sahne, ışık değişimlerinden ses kullanımlarına, hareket dizgeleri arasındaki geçişlerden objelerle kurduğu ilişkilere ve sahne figürleri arasındaki etkileşimlere varana dek, sürekli genişleyen, fakat asla didaktikleşmeyen bir anlam çalışmasıyla seyir yerine doğru yürütülüyor. Benim özellikle dikkatimi çekense, aksiyon dramaturgisinin Güneşli Pazartesi’de açık bir anlamsal okumayı teşvik ettiği kadar, tüm yapıyı gerçeklik ve fantezi arasında bölerek anlamlandırmayı kısa devreye uğratışındaki başarı galiba.

4.
Şimdi, bana soracak olursanız Güneşli Pazartesi’ye gitmek için bir yığın sebep var. Salt yeni olduğu için dolaysızca iyi de olduğu iddia edilen işlere haklı olarak kuşkuyla yaklaşanlardansanız, Güneşli Pazartesi yeniyi iyiyle sınamanız için iyi bir sebep olabilir örneğin. Buralı bedenlerin buranın merkeze alınarak oluşturulduğu bir sahnede nasıl hareket ettiklerini görmek de iyi bir sebep gibi görünüyor. Çağdaş dansın kendine mâlum herkese zulüm monolog cümlelerinden illallah edenler için kurduğu diyaloğa açık cümleleri de öyle. Hatta, yukarıda okuduklarınızın doğruluğunu sınamak bile, oyunu görmek için bir sebep olabilir. Ama en işlevsel görüneni, yakın çevrenizde erkekliğiyle sorunlar yaşadığınız fakat kim bilir hangi nâhoş gerekçeler yüzünden bir türlü başınızdan atamadığınız arkadaşınızı ‘adam etmenizi’ sağlayabilecek olmasıdır. (Olur ya yine de işe yaramazsa, şöyle boş bir ânını kollayıp mânidar bir “öhö!” eşliğinde inceden işveli bir el ense çekin; eminim o zaman ne demek istediğinizi anlayacaktır.). Son olarak, baştaki alıntının yazının sonunda biraz yersiz durduğunun ben de farkındayım. Aslında murâdım bir punduna getirip, başta pek parlak bulduğum bir cümleyi araya sıkıştırmak için kendime zemin hazırlamaktı. Yazının akışında niyet arada kaynayıp gitti. Bana da, bir yersizliği başka bir yersizlikte temellendirip, biraz da mahcubiyet duyarak sıvışmak dışında pek bir seçenek kalmadı. Artık o kadar da parlak bulmadığım cümle şu: “Erkek dansçıyla ilgili artık hoşa gitmeyen şey, bazen erkek dansçının tutup bir başka erkek dansçıyı da beraberinde getirmesidir.” Öhö!

[1] Bu, elimizde kendimizi kandırmamıza yetecek kadar bile malzeme olmadığı anlamına geliyor; demek ki, birkaç kişi üşenmeyip mesele üzerine yazıp çizse, bizim de ‘aşmamız’ yakındır.
.

29 "Ezberbozan" Oyunlar ve Rodrigo Garcia

:: İlyas Odman ::
-------------------------
"…yapılan eserleri koruyan ve küçülten ödünç mekanlarda radikal işler yapıyorlar. Müzelerde, tiyatrolarda. Yıkıcı bir fikri, cumartesi akşamları zaman öldürme eğlencesine dönüştüren sanat galerilerinde ve konser salonlarında. Bu ödünç mekanlarda hiçbir şey olağanüstü değildir, her şey yerli yerinde, susturulmuş ve sakindir."
-- Rodrigo Garcia ("Küllerimi Mickey’in Üzerine Savurun"; Çev.: Zerrin Yanıkkaya)

Bu günlerde, neredeyse her sanat ürünü ya da sanat oluşumu "ezber" bozuyor. Yeni artistik dönemin mottosu bu; "ezber bozmak"… Sanat merkezlerinde neredeyse spiritüel bir inançla ve itinayla ezber bozuluyor. Bozulduğu iddia edilen "ezber", karşıtlıklar üzerine kurgulanmış bir gramer kuralları toplamı oysa. Gramer yaşantıyı belirler. Dil, bir işaretler bütünü değil, yaşanılan yaşamın limitlerini belirleyen bir gerçekliktir. Ezberi bozmak düşünüldüğü kadar kolay mı acaba? Bozulduğu iddia edilen ezberin kuvveti, yine o ezberin bozanlara ayırdığı marjlarda var olunarak çoğaltılmıyor mu? Her çemberin merkeze ve merkezden eşit uzaklıkta noktalardan oluşan marjlara ihtiyacı var. Merkez kendi varlığını kendinden ötelediği ama halen kontrol edebildiği marj noktalarıyla var ediyor.

Oysa "bozuk ezber" o dairenin merkezinin farklı uzaklarındaki ve çemberinin dışındaki noktalarda top koşturuyor. ‘Ezberbozan’ olduğunu iddia eden çoğu sanatsal üretim, kendilerini var eden toplumsal sorun yok olduğunda tamamen boş ambalaj kağıtları gibi yere düşüyorlar. Varlıklarını merkezin var ettiği sorunsallardan alıyor, bu sorunları ağlamaklı bir tarzla anlatıyor ya da didaktik bir şekilde parmaklarını sanat tüketicisine doğru sallayıp çatık kaşları ile ders veriyorlar. ‘Ezberbozan’ işler karşısında ya kurbanız ya da cahil. Genel geçer dil yapıları ile merkeze karşı sloganlar atılıyor, her slogan kullandığı dil vasıtası ile onu tekrar tekrar üretiyor, nakaratlaştırıyor, ezberletiyor. ‘Ezberbozan’lar ezberi bize tek ayak üzerinde durduğumuz köşede yeniden ezberletiyor.

Şiir, devrimcidir, her şekilde değiştirici ve deviricidir. Alaşağı eder ve başka gramerlerin, kişinin eşsizliğine dayanan yapıların varlığını sezdirir. Hiçbir şey anlatmaz, anlatısı boşluğa yöneliktir. Diyonizyak bir eylemin tüm boşunalığı içinde ona maruz kalanın içinde olmayan bir kası harekete geçirir. "Kişisel olan politiktir" mottosunun kişinin ve karakterin global "pac man" oyununda yok edildiği, belki de insanlık tarihinin en aynılaştığı, internetleştiği, bağımlılaştığı bu dönemde şiir, bize zamanı hatırlatan tek kurgu – belki de bu dönem kıyametin ta kendisidir, hepimizin farklı suretlerde aynı bellek ve aynı şimdi ile aynı geleceğe yönelmiş hale gelmiş olmamızdır. Zamanın sonu böyle bir durum olsa gerek. –. Şiir, sistemin formatladığı yaşantının devamı için bizzat kendisinin şekillendirdiği ve kontrol altında tuttuğu dili alıp onunla "sistem dışı"nı kurar. Kökenlerini var olan gerçeklikten almasına rağmen olmayan ama hayal edilebilecek bambaşka bir gerçekliğin olasılığından bahseder. Belki de şiirsel olmayan hiçbir yapı "ezber" bozamaz.

"Yeni Metin Yeni Tiyatro" etkinliği kapsamında, hem metinlerinin okuma tiyatroları hem de kesinlikle metne dayanmayan "şiirsel" sahnelemeleri ve videolarının gösterimi ile yıllardır gerçekleştirdiği "ezberbozma" eylemine İstanbul´da devam eden İspanyol tiyatro üreticisi Rodrigo Garcia sahne üzerinde genel geçer yapıların dışında çok katmanlı "şiirsel" yapılar kuruyor. Kapitalist sistemin bireyin günlük görselliğinin abc'si haline getirdiği markalarının, sloganlarının, logolarının plastiğinden ve içeriğinden kurguladığı sahne elemanlarını bize bir şey çağrıştıran, bizi bir şeylere maruz bırakan, bizi şoke eden yapılar içersinde kurguluyor. Her gün elimizin altında olan ve bizi var eden tüm tüketim unsurlarını kara mizah ve şiirin birleşimi metinleriyle tekrar betimliyor. Agamemnon ya da Süpermarket’ten Döndüm ve Oğlumu Bi' Temiz Dövdüm veya Küllerimi Mickey'nin Üzerine Savurun gibi isimleri olan sahnelemeleri daha başlıklarından taşıdıkları duygu hakkında ipucu veriyorlar; Garcia, ucuz olana, tüketilir olana, yalnız olana mahkum bırakıldığımız bu zaman/mekanda elimizde kalanla, elimizde bırakılanla yine de şiir yazmaya gayret ediyor.

Kırmızının Coca Cola tarafından ele geçirildiği 21. yüzyılda Garcia bir slogancı ya da bir öğretmen değil, bir şair olarak var olmaya uğraşıyor. Sahne üzerinde ne metin ne de aksiyon temelli olmayan yapıları içinde karakter yok, anlatı ya da bir yönelim yok. Metin bazen nötrleştirilmiş, neredeyse anlamları silinmiş bedenler tarafından seslendiriliyor. Bedenler o kadar şeffaflaştırılmış ki bir ayna kadar yansıtıcı hale gelmiş durumdalar. Sahne alanı katmanlar içersinde hacimlendirilmiş durumda; video, metin, beden, ışık ve sahne aksesuarları farklı şekillerde birleşip bir anlam çağrıştıracakmış hale geliyorlar. Sonra aniden başka bir anlam ifade etmek üzere parçalanıyorlar. Garcia, bozduğu ezberin diliyle bize ders vermiyor. Bize kendisinin ne kadar aydınlanmış bir insan olduğunu ima ederek parmağını sallamıyor. O, şiir yazıyor. Bize tüm bu bahsettiği boşunalığın, tükenişin, yıkımın içinde başka ifade yollarının olabileceğini hatırlatıyor. Sadece bir kapitalizm eleştirisinde bulunmuyor, yaşamın özü ve kendi traji-komedisi hakkında varoluşsal bir tespitte bulunuyor. Gerçek anlamda "ezberimizi bozma" cesaretini gösteriyor ve seyirci olarak bizden de bunu talep ediyor.

"Sanatta, seyirci olduğunda hassasiyet sana düşer. Ama eğer işin yaratmaksa, duyarsızlığını devreye sokmak durumundasın."
-- Rodrigo Garcia ("Küllerimi Mickey'in Üzerine Savurun"; Çev.: Zerrin Yanıkkaya)

Gösterimler sonrasında sanatçı ile gerçekleştirilen söyleşide gelmesi zaten beklenen soru, Türkiye Cumhuriyeti'nde sanat kavramına bakış hakkında genel bir fikir veriyordu. Kendisine işlerinin bu kadar büyük bir şiddetle eleştirdiği kapitalist sisteme karşı nasıl bir çözüm önerdiği sorulduğunda Garcia uzunca bir süre suskun kaldı ve sonra da hiçbir çözüm önermediğini belirtti. Türkiye´de yapılar birbirini sürterek ilerletmek yerine birbirlerinin boşluklarını ve eksiklerini doldurarak var oluyorlar. Sanatsal üretim hiçbir zaman akademik olarak bir sorunu ne tarif etme ne de o soruna devâ önerme görevini üstlenir. Bozduğunu iddia ettiği ezberin yerine geçmesi gerekli başka bir metni ezberletmez. Ezber terminolojisin dışında alanların da var olduğunu ve bunun üretilebileceğine dair "umut" yaratır ya da yaratmaz. Çözüm önermeleri ve tarifleri sadece sanat üretimlerinden beklendiği sürece görevi bu olan diğer yapı kurumları miskinleşecektir, miskinleşir ve miskinleşti. Sanatçı ne topluma örnek olur ne de yol gösterir. O yapıların dışında başka olasılıkların varlığını ve o olasılıkların olası fizik kurallarını kurgular. Şiir yazar. Şiir yazma riskini göze almayan çalışmalar ezber bozamazlar, o ezberi daha da var ederler. Var ediyorlar.
.

28 ‘Asri Zamanlar’ ve Anadolu’da Çağdaş Sanat

:: Şule Ateş ::
-------------------------

‘Asri Zamanlar’ ve Anadolu’da Çağdaş Sanat

Çağdaş Sanat, son 20 yılda İstanbul’da ciddi bir gelişme gösterdi. Güncel Sanat ekseninde başlayıp yürüyen bu gelişmeye önce müzik ve son iki üç yıldır da gösteri sanatları disiplinleri dahil oldu. Böylece denebilir ki İstanbul, sanat alanında, Türkiye’nin Batı’sında yaşanan gelişmelerle eş zamanlı bir noktaya geldi. 2004 ve 2006 İstanbul Bienal’lerinin başarısı, bunun bir göstergesi. 20 yıldır yeraltında sessiz sedasız varlık gösteren çağdaş gösteri sanatlarındaki gelişme, çok yeni kendini hissettirmeye başlasa da, son 5 yıldır ‘bir şeyler’ olmakta. Fakat ne yazık ki, İstanbul dışındaki şehirlere yansımıyor bu gelişmeler ve İstanbul’un ‘merkezi’ konumu, yüz yıllardır bir türlü aşılamıyor.

İstanbul’da son 20 – 25 yılda bu gelişimi tetikleyen ve üstlenen kurum ve oluşumların niteliğine bakmak gerek. Özel sektörün sanata yatırım yapmaya başlaması ve bağımsız sanat oluşumlarının sayısının giderek artması, İstanbul’da sanatın yeni bir yükseliş yakalamasını sağlıyor. Oysa Anadolu’da sanat ‘Devlet’ ve ‘Belediye’ üzerinden yürüyor. Doğal olarak, ‘resmi’ ve ‘siyasal’ yaklaşımlara göre şekilleniyor. Köklü ve güçlü kurumlar hantal ve çağın gerisinde. Değişimi fark etmekte bile yavaş kalıyor, hatta engel oluyorlar. Üniversiteler, Kültür Bakanlığına bağlı Kültür Müdürlükleri, Devlet Tiyatroları son derece yaygın ve güçlü kurumsal ağlara sahipler. Bu güçlü kurumların, çağdaş sanatın ‘yurt sathına’ yayılmasını sağlayarak, sanatın yenilenmesi ve güncellenmesi yönünde başı çekmesi umulurken; Cumhuriyetin kurumsallaştığı dönemlerden kalma modernist ve merkeziyetçi yaklaşımdan kopamayarak, değişimin önünü tıkıyor olması, Köy Enstitüleri’nin ABD’nin isteği doğrultusunda kapatılması kadar acı verici bir durum. Çok önemli bir fırsat ve imkân, bir kez daha kaçırılıyor. Bu yüzden Anadolu’da sanat, bu köklü kurumların kuruluş aşamalarındaki şekillenmelerinde, bir nevi ‘asri zamanlarda’ donup kalıyor.

Elbette mesele, Anadolu’daki sanatın ne kadar, ‘Batı’ sanatına benzeyeceği ya da yaklaşabileceği meselesi değil. Mesele daha çok, Anadolu’da, ‘günümüze’ ait ve ‘yeni’ bir estetik dilin ortaya çıkabilme olasılığının heyecan verici varlığıdır. Tanzimat’tan beri taklit ede geldiğimiz ‘Batı Sanatı’ dışında bir estetik biçimin var olabilme potansiyelidir. Hızlı kentleşmenin yarattığı bütün bozunuma karşın, hala kökleri ve geleneklerinden uzaklaşmamış sanatçıların yetişebilme ihtimalidir.

Fakat bunun için elbette modern sanat sonrası bir bilgiye sahip olabilmek ve bu bilgiyi gençlere aktarabilmek gerekir. Ne yazık ki eskimiş bile olsa bir yöntem bilgisine sahip kurumlar, modern sonrası estetik bilgisine kapalı oldukları kadar, ‘Batı dışı’ kültürel geleneklere ve yerel kültürlere de kapalılar. Geleneğe yakın duran ve sahip çıkan Belediye gibi yerel kurumlar da, her hangi bir yöntem bilgisine sahip değiller.

Anadolu’da Bir Şeyler Değişiyor

Fakat Anadolu’da, bu genel resmin dışına çıkabilmiş şehirler de var. 2000 yılından beri, Avrupa Birliği sürecinin de etkisiyle, Anadolu’da da bazı kıpırdanmalar başladı. Merkezi İstanbul’da olan bağımsız sanat kurumları ve sanatçıların ilgilerinin Anadolu şehirlerine yönelmesi, bu şehirlerde, yerelden yola çıkan ama İstanbul ve Avrupa ile de ilişkilenen ya da ilişkilenebilecek bazı sanat etkinliklerinin ortaya çıkmasını ve yerel sanat oluşumlarının, İstanbul için görünür olmasını sağladı.

Zaten aslında mesele de ‘görünürlük-bilinirlik’ meselesi. Anadolu Kültür’ün 2003’de Diyarbakır Sanat Merkezi’ni açmasıyla birlikte, İstanbul kültür sanat çevresi Diyarbakır’a taşınır oldu. Böylece Diyarbakır ve çevresinde üretimde bulunan sanatçıların, İstanbul sanat ortamıyla ilişkilenmesinin yanı sıra, İstanbullu sanatçılar da ‘memleketin’ İstanbul’a benzemediğini ama ilgiye değer olduğunu fark ettiler.

Antakya’da A77 Çağdaş Sanat Grubu’nu kuran ve Antakya Mustafa Kemal Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’ndeki derslerinde, öğrencileriyle Çağdaş Sanat Projeleri üreten Melih Apa, aynı çabayı birkaç yıldır gösteriyordu ama hiç birimizin haberi yoktu. Bizim A77’den ve sergilerinden haberdar olmamız, 2005’de yaptıkları ‘Antakya Çağdaş Sanat Buluşması’na, İstanbul merkezli Avrasya Sanat Kolektifi’nin (ASK) de katılması ve böylelikle bu etkinliğin, İstanbul basınında yer almasıyla mümkün oldu.
Antakya Çağdaş Sanat Buluşması, gibi tamamen yerel potansiyelin ortaya çıkardığı organizasyonların sayısı giderek artıyor. ‘Kapadokya Çağdaş Sanat Festivali’, ‘Malatya Kervansaray Buluşması’ ve SineMardin-Mardin Sinema Festivali gibi. Kars Belediye’sinin Sanat ve Film Festivalleri, Mardin’de yeni kurulan Mardin Sanat Merkezi isimli sanat inisiyatifi gibi. Trabzon’da ise, henüz İstanbul’da bile başarılamamış bir şeyi başaran sekiz sanat inisiyatifi, Vali Konağı’nın kendilerine tahsis edilmesini sağlayarak, ‘Trabzon Sanat Evi’ başlığı altında birleşmiş ve ortak bir sanat mekânı yaratmayı başarmışlar.

İstanbul merkezli ama yerel potansiyeli desteklemeye yönelik girişimler de giderek artıyor. Anadolu Kültür’ün Diyarbakır’daki potansiyelin ciddi biçimde görünürlük kazanmasını sağlayan Diyarbakır Sanat Merkezi ve Kars Belediyesi ile ortak bir girişim olan Kars Sanat Merkezi’ni en başta saymak gerek. Avrupa Kültür Derneği’nin (AKD) Sinop’ta iki kez gerçekleştirdiği Sinop Bienali: Sinopale; Denizhan Özer ve Seyhan Boztepe’nin, 2006 ve 2007’deki çağdaş sanat sergilerinin ardından, 2008’de yaptıkları ‘Çanakkale Bienali’ ve 7 yıldır Hüseyin Başkadem’in kişisel çabalarıyla yapılan Afyon Müzik Festivalleri, üç büyük şehir dışında gerçekleşen çağdaş sanat etkinlikleri olarak öne çıkıyor. Hüsamettin Koçan’ın, Bayburt’ta açtığı Baksı Müzesi’ni ve 8 yıldır sürdürülen, Hatay – Samandağ Kültür Sanat Festivali gibi, sahiden kültür sanat içerikli yerel festivalleri de unutmamak gerek. Antalya Film Festivali, Adana Altın Koza Festivali, Eskişehir Sanat Festivali ve Trabzon Uluslararası Tiyatro Festivali gibi yıllardır süren büyük organizasyonları zaten biliyoruz.

Anadolu’da gelişmekte olan çağdaş sanat hareketinde Güncel/Kavramsal Sanat ve Sinema başı çekiyor. Aynı görünürlüğü yakalayamamış olmakla birlikte, müzik de önemli bir gelişim içinde, Kars, Mardin, Antakya, Diyarbakır, Batman gibi şehirlerde geleneksel müziği çağdaş düzenlemelerle icra eden çok iyi gruplar var. Çanakkale, Eskişehir, Gaziantep ve Bartın gibi şehirlerde ciddi bir Rock müzik potansiyeli mevcut. Öyle ki, yerel grupların katılımıyla birkaç günlük dizi konserler düzenleniyor. Roxy Müzik Günleri’ne Anadolu’dan her yıl daha fazla grup katılıyor.

Ne yazık ki gösteri sanatları disiplini, sanat alanında, 1960’larda başlayan değişime, İstanbul dışında henüz hiç temas edememiş durumda. Anadolu Kültür, açıldığı dönemde başlatmış olduğu, çağdaş tiyatro ve dansa yönelik atölye ve prodüksiyonları devam ettiremiyor. Sadece Eskişehir’de, Osmangazi Üniversitesi bünyesinde, öğrenciler tarafından kurulan Çağdaş Dans Kulübü ve bu kulübün yaptığı ‘Hareket Eskişehir’ isimli bir organizasyondan söz edilebilir. Bir de Çanakkale 18 Mart Üniversitesi Tiyatro Bölümü, İstanbul’dan davet ettiği çağdaş dansçı ve koreografların verdiği atölyelerle, eğitim kurumlarında pek görünmeyen farklı bir yaklaşımı örnekliyor.

Sanat disiplinleri arasındaki bu farklılaşmanın nedenini sinema, müzik ve daha az da olsa güncel sanatın son örneklerine ulaşımın, teknolojinin yaygınlaşmasıyla birlikte kolaylaşmasına bağlayabiliriz. Ne yazık ki gösteri sanatlarının internet üzerinden takibi imkânsız. Bir kaç şehirde yapılmakta olan ulusal ya da uluslararası sanat festivallerine davet edilenler arasında, çağdaş gösterilere rastlamak çok mümkün değil. İstanbul’da ki iki eğitim kurumu, İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi ve Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi dışında, çağdaş dans eğitimi veren tek bir eğitim kurumu zaten yok. İstanbul dışında sayıları onu geçen tiyatro bölümlerinde ise eğitim hala geçen yüzyılın ortalarındaki bilgiye dayanıyor.

Kültür sanat bütçesine sahip kurumlar olarak Belediyelerde ise, geleneksel sanat eğitimine yönelik girişim ve organizasyonlar çoğalmış durumda. Ak Parti tarafından yönetilen Belediyelerin neredeyse tümünde, aynı yapılanma söz konusu. Türk Sanat Müziği, Türk Halk Müziği, Tiyatro ve Halk Dansları konusunda eğitim veren konservatuarlar ve bu eğitimle paralel yürüyen yarı profesyonel koro, ekip ve topluluklar söz konusu. Ayrıca Devlet kurumlarına göre daha açık ve paylaşımcı bir yapı içinde görünüyorlar. Yerel/geleneksel kültürü sahipleniş ile bu şaşırtıcı açıklık bir araya geldiğinde ve çağdaş sanatın yerel kültüre olan ilgisi de göz önüne alındığında bu belediyeler, çağdaş sanat konulu organizasyonlar ve iş birlikleri için iyi ortaklar olabilirler gibi görünüyor. Buna karşın, genellikle uzman kadrolarla çalışmayı tercih etmemeleri, siyasi yakınlıkları kovalıyor oluşları bu avantajı yok ediyor. Eskişehir Odunpazarı Belediyesi Gösteri ve Sahne Sanatları Merkezi bu konudaki farklı örneklerden biri. Müzik, tiyatro, halk dansları olmak üzere üç ana sanat dalında faaliyet gösteriyor ve Geleneksel Türk Kültürü üzerinden hareket ediyorlar. 2005 yılında açılmış olan Tiyatro Ana Sanat Dalı, geleneksel kültür ve hareket üzerinden, çağdaş gösteri üzerine araştırmalar yapıyor. Ve bütün bölümler, eğitimli uzmanlar tarafından yönetiliyor.

Herkes İçin Sanat Politikası Aranıyor

Bu saydığımız şehirlerdeki sanat oluşumları ve organizasyonlarının, iki, üç yıl gibi kısa sürelerde mümkün kıldıklarını, özellikle Diyarbakır Sanat Merkezi’nin 2002’den bu yana, altı yılda yarattığı değişimi düşünürsek, Türkiye genelinde birkaç şehir seçip, bu gün çalışmaya başlasak, bu şehirlerin de, beş yıl içinde, Diyarbakır’ın şu an bulunduğu noktaya gelebilecekleri anlamına gelir. Ve bu birkaç şehir, şu an Diyarbakır Sanat Merkezi’nin yapmaya çalıştığı gibi kendi bölgelerini destekler hale gelebilirler. Böylece bir on yıl içinde, kendi çevresini besleyebilecek güçte, yeni kültür şehirleri yaratılabilir. Elbette bütün bunlar, bir vizyona ve sanat politikasına sahip olmak; bir politika üretmek ve uygulamak anlamına gelir.

Bunu hangi kurumlar yapacak? Kültür Bakanlığı’nın bir kültür – sanat politikasına sahip olmadığı yıllardır söyleniyor. Ya da ‘uygulanmakta’ olanın, Kültür Bakanlığı’nın yürürlükteki politikası olduğu da düşünülebilir. Merkeziyetçi yönetim anlayışının bir devamı olarak, kültür de yıllardır merkezden yönetiliyor. Dolayısıyla, merkez dışında ve merkezden bağımsız güçlü sanat kurumlarının oluşumunu destekleyecek bir yapı zaten planlanmamış. Dolayısıyla yeni bir sanat politikası üretmek gerekiyor. Yeni sanat politikalarının, resmi kurumlar dışında üretilmesi; bu üretimler için yeni kaynakların bulunması/icat edilmesi, var olan kaynakların daha eşit paylaşılması, bütün kesimleri ve disiplinleri kapsayacak ve değişmekte olan zamanın ihtiyaçlarına karşılık oluşturacak yeni politikaların resmiyet kazanabilmesi için baskı gruplarının oluşturulması gerekiyor. Baskı grubu oluşturabilecek sivil oluşumların, komisyonların, iletişim ağlarının kurulması gerekiyor. Yeni bir kültür hareketi başlatmak gerekiyor. Bu hareketin başını kim çekecek? Yeni yeni oluşmaya ve giderek çoğalmaya başlayan sanat inisiyatifleri mi? Sayıları giderek artan ama öğrencilerinin bile, ne işe yarayacaklarını henüz tam olarak bilemediği, Üniversitelerin Kültür- Sanat Yönetimi Bölümleri mi? Sanat Kurumları’nda maaş karşılığı operatörlük yapan sanat yöneticileri mi? Sanat üretmek, üretiminin izleyici/alıcısına ulaşması için organizasyonlar yapmak ve para kazanmak üçgeninde parçalanan sanatçılar mı? Özel sektör tarafından desteklenen sanat vakıfları/kurumları mı? Sahaya yeni dahil olan, Türk Kültürü ve yerel kültürü destekleme isteği dışında, herhangi bir sanat politikası ve bilgisine sahip olmayan AKP’li belediyeler mi?

Türkiye’nin, 1980’den 28 yıl sonra, bütün alanlarında olduğu gibi, kültür sanat alanında da, yeniden, bu günün ihtiyaçlarına uygun bir sivil örgütlenme bilincini üretmesi gerekiyor. Çok acil. Henüz bütün buzullar erimemiş, bütün göller kurumamış, bütün ormanlar yanmamış, deniz henüz bitmemişken.

Directlink: Sanat Yoluyla Kültürlerarası Diyalog Projesi kitabından (www.directlinkproject.com)

.

27 “Bana Islak Mayonuzu Gösterin” Üzerine ‘Kekeleyen’ Bir Hayalet Çıkarma Denemesi

:: Şâmil Yılmaz ::
------------------------------
Bir Giriş, Bir Endişe, Bir Niyet.

22/11 ekibinin Bana Islak Mayonuzu Gösterin[1] adlı çalışmasını, Sevim Burak metinleriyle kurduğu ilişki bağlamında duymuştum ilk. Aslında Selda Öndül ve Handan Ergiydiren’in DTCF Tiyatro Bölümü’nde, Ömer Yıldız’ın mezuniyet tezi olarak verdiği Euridyke’nin Elleri adlı oyunda, dramatik metinle bedeni karşılaştırma, bedeni ve sözü yaratıcı bir biçimde ilişkiye sokma biçimlerinden hayli etkilenmiştim. Fakat, yine de, tuhaf ve takıntılı bir bağlılık duyduğum yazarlardan biri olan Sevim Burak’ın adı, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’e karşı haklı bir kuşku ve çekimserlik duymama neden olmuştu. İnsan musallat olduğu yazarlara karşı korumacı oluyor galiba, ister istemez… Bana Islak Mayonuzu Gösterin’i ancak geçen hafta, o da İstanbul Ghetto’da izleme şansı bulabildim. Endişelerim yersizmiş; 22/11, kesinlikle onaylanmış isimlerin gövdesine musallat olup onları sömüren parazit bir topluluk değil. Aksine, kotardıkları işteki temel sorumlulukları, kullandıkları kaynaktan çok kendilerine ve kendi yaratıcılıklarına. Sevim Burak kuşkusuz orada, fakat bu harikulade yazarı alıntılama biçimleri, ortaya çıkardıkları işi ikincilleştirmiyor. Yaptıkları daha çok Burak’ın zenginliğini bambaşka bir gösterimin diline çevirmek. Sevim Burak salt bir fikir, nerede ortaya çıkıp nerede kaybolduğunu tam olarak kavrayamadığınız bir “hayalet” olarak orada. Bazen göze, bazen dile geliyor; doğrudan ses efekti olarak oyun ve hikâyelerinden alıntı yapıldığında bu güzel hortlağı tanıyorsunuz, fakat metinlerinin dışına çıkıp ‘makas’, yakılmaya çalışılan ‘küçük yazı fragmanları’, ya da ıslak mayo fikri olarak karşınıza çıktığında –ya da karşınıza çıktığını düşündüğünüzde- bu o kadar da kolay olmuyor. Yazardan yapılan “hortlak”, “musallat olmak” gibi tematik alıntılarsa, farklı biçim ve araçlarla sürekli olarak kullanılmış. ( Sevim Burak’ın yazarlığında “musallat olma” fikrini sözlük anonimliğinden koparıp ‘nev’i şahsına münhasır’ kılan, onu kendi diliyle ‘yeniden söyleyen’ yazarın fikre yaptığı hem yazınsal hem de düşünsel yatırımdır; Burak, oyun kişilerine dadanan hayaletleri, takıntılı düşünceleri, ya da onlara “musallat olan” korku ve kuruntuları, Türk ve Müslüman kimliğin azınlıklar üzerindeki baskısını deşifre etmek için kullanır. Mesele açıktır aslında; bastırılan her düşmanlık, kuşku, tedirginlik bir gün apansız geri gelir ve muhatabına yapışarak ona “musallat olur”: “Bütün olumsuz düşünceler, görünürde olumlu karşıtlarıyla ikame edilmiştir ama her kriz anı, bastırılmış olumsuz düşüncelerin, sırf bastırılmış olmaları nedeniyle bir ucubeye, sapkınlığa dönüşerek açığa çıkmasına, “hortlamasına” neden olmaktadır.” (Beliz Güçbilmez; Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin Sesi)) Ama benim burada yapmak istediğim bir gösterim çözümlemesi değil. Niyetim daha çok bir hayalet çıkarma çalışmasının kuramsal karşılığını arama girişimi olarak değerlendirilebilir. Edebiyat tarihinin en güzel çocuklarından biri olan Gönülçelen’in Holden’i, sayfalarca çevresindeki insanlar hakkında konuştuktan sonra, “Sakın kimseye bir şey anlatmayın.” der; “Herkesi özlemeye başlıyorsunuz sonra.” Eleştirinin edebiyattan burada da farklı işlediğine inanıyorum; anlatmaya başladığınızda, aklın sanatsal duyarlılıklara ‘saygısız’ müdahalesi gereği, anlattığınızdan uzaklaşırsınız. Ya da çoğunlukla olan budur. Bu kez de öyle olmasını umuyorum…

Musallat Biçim: “Siz Bana Bir Yerden Tanıdık Geliyorsunuz Ama…”

Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in belki de en dikkate değer tarafı, müzik, dans, tiyatro gibi farklı disiplinlerin muğlak bir gövdeye –gösteri fikrinin gövdesine- musallat olup, onu bir çeşit melezlik, ya da neden olmasın “piçlik” içinde tanımsızlaştırıyor oluşuydu; hiçbir disiplini diğerlerini ikincilleştirecek bir biçimde üst-disiplin olarak seçmeyen, ya da bu minval bir seçime açıkça direnen ‘babasız’ gösterim, tıpkı gösterimin farklı biçimlerde “ele geçirilmiş” olan bedenleri gibi, farklı odaklarca ele geçirilmişliğiyle alımlayıcının algısını tedirgin ediyordu. İşin asıl etkileyici yönüyse, yukarıda saydığım biçimlerden hiçbirinin, sahnede bu yazıda durdukları netlikte durmayışlarıydı; Bana Islak Mayonuzu Gösterin sahnesi, müziğin dramatik metin parçaları ve sesle, metin parçalarının bedenle, bedenin ne dans ne de ‘hareket’ diyebileceğimiz tuhaf bir koreografiyle dolduğu bir mekân olarak, hiçbir şeyin ‘mâlum bir şey’ olarak sınıflandırılamadığı disiplinler arası bir boyutta konumlanmış. Sahnedeki her biçimi bir yerlerden anımsadığınızı düşünüyor, fakat bir türlü âşinalığı bir tanıma olarak aşıp kodlayamıyordunuz. Her şey fazla tanıdık ve fazla yabancı görünüyordu. Freud’un “tekinsiz” kavramı, mâlumunuz, bilinçaltına atılıp unutulan geçmiş bir yaşantının artık tanınmaz bir form ve içerikle geri dönmesi fikri üzerinde durur. Geri gelen, hem olduğu şey oluşu hem de artık bambaşka bir şey oluşuyla, tekinsizdir; âşinalıkla kirlenmiş huzursuz edici bir yabancılığa yuvalanır. İşi seyrederken aklıma bu geldi; 22/11 ekibi, sahne sanatlarına özgü kimi formları zihinlerinin toprağında o kadar uzun süre gömülü tutmuşlar ki, artık gün ışığına çıkardıklarında hiçbir şey daha önce olduğu şey olarak kalmamış. Bana Islak Mayonuzu Gösterin, kesinlikle tekinsiz bir oyun. Türkiye’de izleme fırsatı bulduğumuz –zaten az sayıdaki- çağdaş gösteri sanatları içinde, biçimi ve içeriği bu denli başarılı bir şekilde birbirleriyle örtüştüren nadir örneklerden biri de aynı zamanda. (Kendimi lise öğretmeni gibi hissettim…) Ekip, seyircinin belleğinde korunan saf temsil düşüncesine musallat olmuş biçimsel bir melezliğe bol ve etkileyici bir biçimde yatırım yapıyor. Dışsal olduğu kadar içsel de olan, teni bir ara konumda tanımsızlaştırdığı kadar kanı ve kimliği de tanımsızlaştıran bu kategorinin, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’de neredeyse grotesk bir biçimde aşırılaştırıldığına tanık oluyoruz. Sorun bunun sahnede nasıl göründüğü de değil üstelik; biçimde melezlik, doğrudan bu stratejik hamlenin seyirciye ‘ne yapacağı’ düşünülerek, bir amaca yönelik kullanılmış. İşin biçimindeki bu gizli soruya benim cevabım açık: Kötü yapıyor…

Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in Tuhaf Bedenleri- Neyi Tuhaf Değil ki Zaten!

1.
Klasik tiyatrodaki ‘Beden’ düşüncesinin sahnedeki ‘temsilin’ sınırları içinde tutulan bir bedene göndermede bulunduğunu; o bedeni çevreleyen çit hikâyeyle alımlayıcının bedeni arasında bir geçişliliğe izin vermediğini biliyoruz. Tiyatro, geçmişinde neredeyse her zaman oyuncunun fenomenal bedeniyle sorunlar yaşamıştır. Orta Çağ’da Kilise Babaları’nın okumasıyla bir zillet odağı olarak yaftalanan bedenin, en sorunlu varlık alanlarından biri de, sahnedeki bedenlere yaptığı doğrudan ve kaçınılmaz vurguyla tiyatro sahnesidir. (Orta Çağ, biraz da safdilce bulduğum bir biçimde, tiyatronun karanlık çağı olarak bilinir; sanki her çağ kendi teatralliğini yaratıp sahneyi ve temsil anlayışını yeniden yapılandırmıyormuş gibi ve sanki tiyatro, ona ihtiyaç duyulduğunda değil de kendinde şey olarak her koşulda ve kuramcıların onayladıkları biçimlerde var olmak zorundaymış gibi…) Dönem tiyatrosunun, bedenleri kavramlarla örtüştürerek görmezden gelen, onları perdeleyen bir araç olarak alegorik anlatıma meyletmesi de, çoğunlukla bedene dair bu algıyla açıklanır. Diderot’nun oyuncuya “orada kimse yokmuş” gibi oynamasını telkin edişi de, yine oyuncunun kendi bedenini teatralleştirmesine, bakışa açmasına duyulan hoşnutsuzluktan kaynaklanır: “Oyuncunun tiyatro sanatı içinde hep sorunlu kabul edilen varlığı, aynı anda hem kendini tiyatroyu oluşturan diğer unsurların eritmesi hem de doğrudan kendine işaret etmesi arasındaki uzlaşmaz bir-aradalıktan beslenir.” (Beliz Güçbilmez; Performans Sanatı: Nietzsche’nin Kehaneti) Şunu söylemek için meselenin etrafında gezinip duruyorum aslında: Sahnedeki fenomenal beden, sorundur.

2.
Daha önceki seyir deneyimlerinin hayaletleriyle icra mekânına gelen, ya da kamusal bir mekanda icraya ‘yakalanan’ klasik seyir biçimlerine alışkın seyirci, açık bir biçimde, o bedene ona ait bir öykü iliştirerek icracı bedenin fenomenal orada-lığını ötelemeye çalışır. İcra fikrinin kurucu gerilimlerinden biri ve belki de en önemlisi, seyreden ve seyredilen arasındaki bu mesafenin aşılmasıdır. Şu: İcra sahnesindeki beden, seyir yerindeki bedenlere “musallat olur”. Onlara bulaşıp onları kirletir. (Vito Acconti’nin kendi etini ısırarak barkotladığı/damgaladığı “Tescilli Markalar” adlı icrasını izleyenler arasında dişi kamaşıp eti sızlamayan var mıdır acaba?) Gördüğü bedeni bir hikâye içinde boğamayan, ondan alıştığı biçimde kurtulamayan alımlayıcı, boşluktaki bedenin “Beden” olduğu, bir beden fikrini taşıdığı ve –çoğu durumda- ‘doğrudan’ başka bir şeye göndermede bulunmadığı gerçeğiyle yüzleşir. Adı konulmamış, klasik anlamda ‘hikâyenin’ sarkma yapmayan güvenli sınırları içine çekilmemiş beden, zihinsel bir fenomen olarak, fazla çiğnenmiş bir sakız gibi seyircinin zihnindeki beden düşüncesine tebelleş olur. Bana Islak Mayonuzu Gösterin, bu noktada elindeki malzemeyi son derece iyi kullanan bir icra örneğiydi. Bedenlerin hareketlerini hünerden çok bir çeşit teklemeye, eylemsel bir kekelemeye dönüştüren Bana Islak Mayonuzu Gösterin’deki bedensel var olma biçiminin, dansın klasik ya da çağdaş biçimlerinin muktedir olmadıkları bir şeyi başarıp, seyirciyi kendi bedeni içinde yakalamayı başardığını düşünüyorum. Handiyse hepimizin gündelik hayatta deneyimlediğimiz zihinsel bir fenomen vardır; birinin bedensel bir acı çektiğini gördüğümüzde, tam da kendi bedenimizle irkiliriz. Başkasının ruhsal acılarıyla aramızda hep bir mesafe olmasına karşın, bedensel olan, sanki her birimiz görünmez damar ağlarıyla bir diğerimizin bedenine bağlıymışız gibi, bizi kendi bedenimizde yakalar. İcra, bu ilişkiyi farklı biçimlerde kullanır ve stilize dansla karşılaştırıldığında elinin güçlü olduğu yerlerden biri de budur. Hareket hünere her yaklaştığında, alımlayıcıyla arasındaki mesafe de büyür. Yapabilenin bedeniyle yapamayanın bedeni arasında bir gerilim oluşmaz- imrenmeyi gerilimden saymazsak tabiî, ki ben hayli imrenirim… Oradaki, bir eğitim ve disiplin sürecine yaptığı açık göndermeyle orada kalır. Dans eden beden, kendi özel konumu gereği, seyir yeriyle olan ilişkisinde hep bir mesafe barındırır. Bedenin özel bir var olma biçimine işaret eder. Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in, çakıl taşlarının üzerinde nöbet geçiren, göğüslerinde makas kendi eksenleri çevresinde dönen, suya gömülen, kumla boğuşan, tekleyen, zangır zangır titreyen, bilmeyen, sanki çok bilen, arayan, garip ve ürkütücü sesler çıkaran, yalnızlaşan, musallat olan, kurtulmaya çalışan, saklanan, saklanamayan, kimi zaman gerçekten kanayan… ama neredeyse her durumda gözlerimizin önünde acı çeken, oradalıklarını farklı acılarla somutlayan bedenleri… hikayesizler ve ‘ustalıklı bir biçimde’ hünersizler- sahnedeki neredeyse herkesin dansçı olduğunu unutmayalım. Ve bu yüzden o bedenlerdeki acı, bizi kendi bedenimizde de yakalıyor. Ya da, tıpkı is kokusu gibi, rahatsız edici bir biçimde insanın etine bulaşıyor. Bu da haliyle iyi gelmiyor…
(Nane molla seyircinin notu: Keşke seyirciye su sıçratmak üzerine bir kez daha düşünselerdi, bana pek iyi bir fikirmiş gibi gelmedi…)

Belirsizlik ve Hile.

Sanatta belirsizliğin estetiğini kurmak güçtür; anlamı çoğul, sürekli açılan, ele geçmeyen bir yerde oluşturmak, fakat bunu yaparken de açık yapıt imkânını oluşturan belirsizliği sömürmemek gerekir. Mutlak anlam yaratmaktan çok alternatif okumalara açık bırakılan sanatsal yapıların temel sorunu, çoğu örnekte, açık yapıt düşüncesinin sanatçının kısır yaratıcılığı için mazeret oluşturmasıymış gibi görünüyor. Sıklıkla rastlanan, iyi hesaplanmış, üzerine kafa yorulmuş bir açıklık ve bu açıklığın mümkün kıldığı alımlayıcı için yorumda özgürlük imkânından çok, zihinsel bir tutarsızlığın ve dağınıklığın dökümü oluyor haliyle. Belki de sırf bu yüzden bile gidip görülmesi gereken bir iş Bana Islak Mayonuzu Gösterin. Çünkü açıkça belirsizliğin estetiğini iyi kuran, kendi yorumunun arkasında durduğu kadar olası yorumlara da imkân veren bir çalışma. İyi geliyor…

Sonuç.

Bu yazı daha şimdiden bir seyir deneyimi anlatısının sınırlarını aşmış durumda. Söyleyecek daha bir yığın şey var kuşkusuz. Ben, açıkça, daha çok musallat olma düşüncesinin Bana Islak Mayonuzu Gösterin’deki izleri üzerine düşünmeyi seçtim. Yani bu yazı, daha baştan kendini sınırlamıştı. Bir başkası kendi seyir deneyimini çok daha başka bir yerden okuyacaktır. Ve belki de o okuma bundan çok daha doğru olacaktır. Ben, birinin çıkıp grubun Galata, Ghetto ve diğer mekânlarında gerçekleştirdiği gösterimler üzerine, icra mekânı ve mekânın icrayı, ya da icranın mekânı dönüştürme gücü üzerine bir şeyler yazmasını isterdim mesela. (Bana Islak Mayonuzu Gösterin önümüzdeki günlerde başka bir mekânda daha gösterilecek.) Son bir şey daha: Agamben, Nesir Fikri adlı kitabına, Damaskios’un İlk İlkelere Dair Çıkmazlar ve Çözümler adlı çalışmasını yazarken karşılaştığı güçlükleri anlatarak başlar. Damaskios’un sorunu şöyle anlatılır: “Düşünce, düşüncenin başlangıcına dâir bir soruyu nasıl ortaya atacaktı? Başka bir ifadeyle, insan idrak edilemez olanı nasıl idrak edecekti?” Damaskios, geçici çözümü Agamben’in “bir filozofun tenezzül etmeyeceği bir cin fikirlilik, şarlatanlığın sınırlarında dolaşan bir düşünce” olarak gördüğü bir yolda bulur; şâyet bilinmeyenin bir adı yoksa, onu söylemenin tek yolu, seçilecek kelimenin üzerine kavramın telaffuzunu imkansızlaştıran bir aksan koymaktır. Galiba sanat yapıtı üzerine düşünen kuram da, yukarıdakine benzer bir imkansızlığa doğru konuşuyor. Ve galiba, bu yazının üzerine de Damaskios’unkine benzer bir aksan imi koymak gerekiyor…

[1] Sevim Burak’a aşina olanlar, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in adının, doğrudan yazarın bir cümlesi olduğunu ve arkasında bir hikâye taşıdığını bilir. Hikâye hem üzücü hem de ilginçtir; henüz çok küçük yaşta, çok küçük sayılabilecek bir dikkatsizlik sonucu denizden çıktığında ıslak mayosuyla rüzgarda kalan Burak, ömrü boyunca peşini bırakmayacak ve sonunda da ölümüne sebep olacak olan bir kalp romatizmasına yakalanır. Şöyle de söylenebilir: Handiyse çocukluğa özgü bu küçük dikkatsizlik, bir kalp ağrısı olarak ömrünün sonuna kadar yazara musallat olur.
.

26 Zerdüşt’ün Dans Eden Tanrısı

:: Beliz Güçbilmez ::
------------------------------
"Ben ancak dans eden bir tanrıya inanabilirdim."
Nietzsche

I

[Güneşli Pazartesi üzerine, Bedirhan Dehmen’e ve Şafak Uysal’a gevşek bir mektup]

Vapurdasınız. O vapura nasıl bindiğinizi gördüm. Siyah sırt çantalarını, sırtlarına geçirmeyip tek omuzlarına asan iki adam olarak, sigara tiryakisi iki adam olarak o vapura binişinizi gördüm. Başka başka sokaklardan geçip, başka başka ama benzer kalabalıklara karışarak iskeleye inişinizi de. Yol boyunca gözünüze ilişen sokak tabelalarını, levhalarını. Perdede. Şimdiye taşınmış bir geçmişte. “Hergünlüğü” ile o kadar da geçmiş olamayan bir geçmişte. Her şeye ayrı ayrı ikinizin gözünden bakmaya alışmışken, birden kadraja girişinizle birlikte, seyir yerinde, “bakma işi”nde bir başımıza kalmamız. Bakışın kendini kapsayamadığı, öyleyse kendini görmek için ötekinin -burada seyircinin- bakışına açıldığı yere, sahneye hazırlık olarak, video kaydının sonuna doğru bu kez artık sizden ödünç aldığımız bakışla size bakmaya başlamamız, bindiğiniz vapurun, aniden buraya ve şimdiye, sahneye açılması. Artık seyircinin bakışıyla belli belirsiz selamlaşmış, hatta galiba kendini ona teslim etmiş bir seyirlik bu. Koltuğuma iyice yerleşiyorum ben de. “Başlangıç bütünün yarıdan fazlasıdır” diyen Aristoteles’i hatırlıyorum, hiç de yanlış bir bağlam olduğunu düşünmeden.

Bir vapurda olmak hem seyir halinde olup, hem istediğince gidememek, öyleyse sıkışıp kalmak demek ise, vapur yolculuğu bir hayat metaforu olarak da okunabilir tabii.

Bütün dünya bir sahnedir ve üstelik buralarda hayat şehir hatları vapurudur.

Sizi dünyasahnesinde ve hayatvapurunda ilk gördüğümde ikiniz yarı karanlıkta oturuyordunuz. Sigaranıza ve gazetenize dalmıştınız. Sonra işte bir insanın bir başka insanla ilişki kurmak için öğrenmiş olduğu bütün yollardan geçip bütün kazalara uğrayarak bildiğimiz bir ilişki coğrafyasında üstelik sonu itiş kakışla biten bir yere çıktınız. O çıktığınız yerde, hırıltılar ve anlamını bilmediğim ya da duymadığım boğuk sesler çınlıyordu. Bunu bile bir ilişki mi saydınız, hiç yoktan… bilmiyorum. Mesele kimin altta kalacağı olduğunda, soru başarmak başaramamak üzerinden sorulup, yenmek yenilmek diye skorlandığında ilişki sözcüğün kötü anlamıyla iktidar ilişkisidir. Galiba o çıktığınız yerde buna da uyandınız. Ama o kadar da uyanmış olmamalısınız ki, sonra mesela sidik de yarıştırdınız. Şişelercesini… Boy boy… Sonra cinselliklerinizle şişindiniz, patlayana dek. Sonra mesela bir gece birlikte içki içmiştiniz, ya da içtiniz, sarhoş oldunuz epeyce, ya da olmak istediniz, ikinizin “aklında” da dolaşan bir arzu. “Seninle kim kalacak ışıklar kapanınca”. Bu soruya verilecek yanıtı herhalde siz de merak ettiniz. O arzuyla oynadınız, evirip çevirdiniz, başkalarının üzerinden de belki, imkânlarına baktınız o arzunun, imkânsızlığına da… Bir kez daha bu ilişki coğrafyasının terimleri dışardan gelen terimlerle belirlendi, nefretin, kızgınlığın, (ama toplumun da, ama siyasetin de) sizin dünyanızda belli ki anlaşılamayan, siz en çok kendinize, tabii birbirinize de bakarken dışarıda kalmış insanların sesleri… Sonra elbette militarizm, militarizmin dili, aklımda kalan askeri terimlerin aynı zamanda iki insan arasındaki ilişkinin en mahrem bölgelerinin de terimleri olabildiğini düşündüğünüzü sanmam… Taarruzmuş, saldırıymış, geri çekilmeymiş… Şiddetin ya da onu tam da bağrına basmış militarizmin dilinin ikili ilişkilerin gramerinde ve fizikselliğinde kendine yer bulabilmesi… Erkek “dostluğu” diye adlandırdığınız şeyin bu şiddet atmosferine bir ikame, bir yanıt olduğunu değil de, aslında bir kez böyle bunlarla tarif edilmiş erkekliğin bunun dışında kalamayacağını düşünmenizi istedim… belki siz de onu düşünmüştünüz… öyle düşünün istedim…

İlişkilerin tehlikeli bölgeleri vardır, biraz kötü de kokan… arka odaları, hela kapıları… Bazen deprem olur oralarda, ya da deprem değilse de bir afet duygusu, dünyanın sonu gelmiş duygusu, hayat bilgisinin yerini alan kıyamet sezgisi… Bildiğimiz dünyanın, bildiğimiz terimlerle açıklamaya iyi kötü alıştığımız dünyanın mı neyinse işte onun sonu…

Elbette vapurda “tehlike” anında tavandan sarkacağı vaat edilen can yelekleri, gerçek ilişki dünyasının metafor nedir bilmez kazalarında ya hiç inmez, ya patlaktır, ya zamansızdır.

Sonra uzun uzun düşündünüz ya bir de… o başlangıcın belki de nasıl bir sonu hak ettiğini, birbirinize yaslanarak, boşa koyduğunuzda dolmadığını, doluya koyduğunuzda almadığını, zaten dolmayacağını ve almayacağını belki de önceden bilerek. Ama o bilgiye rağmen… belki de o bilgi sayesinde. Ve nihayet apansız bedenlerin birbirini ikna etmesi. İhlal değil, işgal de değil; ikna etmesi. Belki baştan çıkarması da. Dans için. Birlikte. Bu kez. Kuş hafifliğinde.

Erkeklikle ideolojik ve kültürel olarak bitiştirilmiş bütün o ağırlık iddialarını dans ile hafiflettiğinizde, Zerdüşt’ün dans etmeyi bilen tanrısına iman tazelediğinizde, tıpkı onun gibi, “ağırlığın ruhu” ya da “yerçekiminin tini” dediği şeyin tam karşıtı olan o son dansa başladığınızda, bir bakıma erkekliği “kuşa” çevirdiğinizde…

II

[Güneşli Pazartesi’nin en şaşırtıcı bölümü üzerine, finaldeki dans üzerine, gösterimin tanıtım yazılarında sorulan o soruya “İki erkek birlikte maça gider, alem yapar, askere gider, kavga eder; peki, dans eder mi?” sorusuna yanıt niteliğindeki final bölümü üzerine biraz daha düş(ün)mekte fayda var.]

Nietzsche geliyor insanın aklına “insanlara günün birinde uçmayı öğretecek kişi” diyor çünkü o, “bütün sınır taşlarını yerinden oynatacaktır; bütün sınır taşları havaya uçacaktır onun karşısında; yeryüzünü yeniden vaftiz edecektir o, -“ağırlıksız”/”yeğni” ismiyle.” Dans ama sadece yeryüzünün vaftizcisi değildir, aynı anda vaftiz edilecek olandır. Kendini bilmeyen, adlandırılmamış olandır biraz da. Bunu felsefenin işinin “adlandırılamaz olanla” olduğunu hatırlatıp duran Alain Badiou dans üzerine yazarken söyler. Dans çünkü kendi ağırlığını unutan bedendir, unuttuğuna takılıp tökezleyen de bazen. Nietzsche’nin Zerdüşt’ünün sözlerinde, insanı coşkuyla yükselten bir şey var elbette; ama bütün coşkular biraz da insanı yükselttiğinden olsa gerek, kaçınılmaz bir yükseklik korkusuna yol açıyor. Ve elbette yükseklik korkusu denilen şey, açıkça düşme korkusudur. Ne kadar yükselirseniz, o kadar yüksekten düşeceğiniz bilgisi, yükselmenin tadını çıkarmanıza engel olur, çünkü yer çekimi aniden geliverir insanın aklına o yükseklerden etrafa bakarken, kuş-olmayışlığı anımsatarak. (Ne çok Hitchcock bulaştı bu cümleye! Hem Kuşlar, hem Vertigo üstelik. Üstat da bu parantezde bir görünüp bir kayboldu, adeti gereği). Yükselirken farkına varmadan giriverdiğimiz kuş rolünden çıktığımız anda geri döndüğümüz “düşümlü” (ölümlü gibi, düşmekten türeyen) fizikselliğimiz ayağımıza bağlanmış ağırlıklara dönüşür. Kendini öncelikli olarak fiziksellikle, oradalıkla tanımlayan çağdaş gösterilerde/performanslarda buna benzer bir düşme korkusunun, hep altmetin olarak işleyip durduğunu düşünüyorum bu yüzden, hem fiziksel hem de anlamsal karşılığıyla, oradalığın doğal ve ürkütücü bir sonucu olarak. Performans, kendini kurmaya başladığı noktada, ön kabullerin ve konvansiyonların tırabzanına tutunamayacağı, ona tutunmaktan vazgeçtiği bir yerdedir. Garantilenmiş anlamlar neredeyse bütünüyle ihtimal dışıdır, sahnede olmak, bir karakterin ardına “saklanmadan”, karakterin oyuncuyu sarıp sarmalayan ve izleyicinin nazarından saklayan rahatlatıcı tülüne bürünmeden orada olmak demektir. Yine de öyle kolay kolay ve büsbütün bir “kendilikten”, günlük yaşam kendiliğinden söz edilemez performans sahnesinde. Galiba performans sahnesinin büyüleyici uçurumu şudur; yükselirken sahnesel kimliğiniz ile yükselir, tökezlediğinizde ama kendinize takılırsınız. (Ve elbette tökezlemeyen, sürçmeyen, teklemeyen bir sahne ise hiç de insani değildir.). Ve herhalde bu yükselme ve düşme rejimi dediğim şey yüzünden, ben de bu seyirlikteki iki sahne kişisini hani açık renk gömlek giyenle, vişne çürüğü gömlek giyeni, Bedirhan Dehmen’le Şafak Uysal’dan ayıramadan yazıyorum, onların bu ikisi arasındaki incecik tülü sahnede devinirken sürekli havalandırmaları gibi, ben de bir onlara, bir sahnesel kişiliklerine yazıyorum. Ne zaman hangisiyle diyalog halinde olduğumu pek de çözemeden. Öyle olmalı.

Belki de en çok bu yüzden erkek dostluğunu, demek ki katlanmış ya da –var mı öyle bir ihtimal- paylaşılmış erkek ağırlığını dansın hafifliği ile yüklenmenin bu çalışmada bu kadar önemli olması. Bütün bir performansın görünmez bir parmakla o vaat edilmiş -neredeyse insana Salome’nin dansını anımsatacak kadar vaatkar bir dilsel yatırımla oyun broşürüne girmiş- dans sahnesine, kendi finaline işaret etmesi izleyiciyi kaçınılmaz bir biçimde yükseltilmiş bir beklentiye sokuyor; ve finalde itişmekten ve tökezlemekten yorgun düşmüş iki bedenin nihayet en olağan/üstü ritmini bulması ile beklentiyi karşılamaktan da öteye taşıyor, yani bir bakıma tatmin, arzuyu sollayıp geçiyor. Bizi, hem görüntü belleğimizden (ki o bellek diyelim Kral ve Ben’den, Kadın Kokusu’na sinema tarihinden unutulmaz dans sahneleriyle doludur), hem de toplumsal cinsiyet kabullerinin dansa da sirayet etmiş kurulumlarından aynı anda soyarak sahiden adamakıllı şaşırtıyor. Hiçbir şeyin parodisi olmadan, travestisi olmadan, basitçe kadının rolünü erkeğe vermeden, gerçekten iki erkeğin dansını seyrettiriyor. O yüzden Badiou’yu anmış olmalıyım ben de, dansın tanımsız bir yerden başladığını, dünyayı vaftiz etmeye soyunduğunu söylediği için. Müthiş. Bir tek bu belkisiz bir kesinlik taşıyor benim için.

Diyeceğim o ki, Güneşli Pazartesi can yeleklerinin kuşku uyandıran ve öyleyse hep biraz da tuzak olan tutulamamış vaadini tutuyor ve tek başına bu bile, insanda güven uyandırıyor. Ki insan bu güveni ne zaman duysa, mutlaka kaydetmeli. Hiç değilse deneyim(in) an(ıs)ını unutmamak için. Ben de burada bunu yapıyorum. Galiba.

.

25 İSTANBUL’DA BİR DAVA

:: Evren Erbatur ::
------------------------------
BAY K’NIN UTANCI SİZİNDİR, PEKİ “SİZ KİMSİNİZ ALLAHAŞKINA?”

“Şaşırtıcı. Eğlenceli. Duygu yüklü.” (!)

İstanbul sahnelerinde böyle espri yüklü bir oyun görmeyeli uzun zaman olmuştu. Verimliliği gittikçe artan gösteri sanatları alanındaki oluşumlara ve ürünlere haksızlık etmeksizin, İstanbul’da Bir Dava’yı[1] izlerken çok eğlendiğimi ve aslında “eğlenme halini” unutur hale geldiğimi itiraf etmek isterim.

Adalet, suç, yargı, yargılama, kanun, ahlak, hak, bireyin bireysel ve toplumsal var oluşu, var oluş kuralları gibi aslında yaşadığımız “medeni” dünyanın temel yapı taşlarını sorgulayan oyun, bu sorgulamayı yola çıktığı “Dava” romanından devralırken, ne tür yollardan geçmiştir sorusu üzerinde durma niyetini taşımamaktayım. Gördüğüm ve hissettiğim en önemli şey, eğlenme derken, hoşça vakit geçirmenin ötesinde, oyunun farklı bir izleme ve -teatral anlamda taşıdığı- üretme önerisidir. Ki aslında bu öneri, bir sistem eleştirisi taşıdığını da kendini biçimlendirme tavrı ile gösterir.

Kerem Kurdoğlu, İstanbul’un depresif, melankolik ve kasvetli hukuk sistemine karşı, yine aynı coğrafyanın en şakrak atmosferinden bezediği kıvrak müziğini eklemleyerek, ters yüz ettiği bir tavır tutturmaktadır. Oyunda, oryantal, Türk Sanat Müziği, Türk Pop müziği, kabare, varyete gibi türlü biçimlerin iç içe getirildiği müzikal bir durum vardır. Bu durum, pop olanın sıradan ve klişe estetiğinden yararlanarak, espri/ironi unusurunu devreye sokar. Söylemek istediğini, içi boşaltılan klişenin içinin nasıl boşaltılabileceğini göstererek vurgular. Oyunda, Bay K, çığlıklar, tezahüratlar ve alkışlar içinde podyuma çıkarılmış, bir pop ikonu gibidir adeta. Ne olduğunu anlayamadan da fanatik bir izleyici kitlesinin bakışları altında öldürülür.

Bugün, sosyal, kültürel, ekonomik ve siyasi sorunların, ana haber bültenlerinde bile reklam ve magazin içeriğinde/biçiminde dile geldiğine tanık olmaktayız. Devletin sorumluluğuna sahip çıkması gereken taraflar, vakur bir soğukkanlılıkla (!) çalkantılı bir atmosfer yaratmaktan geri durmuyorlar. Ülke, şehir ve insanlar olarak ne hale geldiğimizi zor fark ettiğimiz bir video klip edasında/adasında[2] yaşıyoruz sanki. Mütemadiyen sürecekmiş gibi duran bu klipte, her şey çok eğlenceli. İstanbul’da Bir Davanın, özellikle müzikle kurduğu ve “dava”nın ciddiyetini sarstığı fasıl havasındaki ironik tavrı, burada önem kazanmaktadır. Kurdoğlu, başımıza gelen bütün “dava”ları, hüzün, acı, çaresizlik ve böyle gelmiş böyle gidecektir yalnızlığı içinde ele almaktansa, bilginin veriliş tarzıyla ilgili bir kırılma yaratarak sahneye getirir. Böylece, siyasi ve toplumsal çatlakların eğlence ile sıvandığı bir İstanbul coğrafyasını yorumlar. Oyun da böyle başlar zaten. Anlatıcı ilk sözlerinde, her yere aitmiş gibi duran hikayenin açık penceresinden dışarı bakıldığında İstanbul’u anlatacağını söyler. “Dava” “İstanbul’dadır.”

“Eğlendirirken düşündürme” tanımı oyun için yetersiz kalsa da, içinde epik tiyatrodan miras aldığı bir düşünceyi hatırlattığı ölçüde anlamını açar. Epik tiyatro yaklaşımında, Bertolt Brecht sanatı salt hoşa gidici “kof eğlencelikten” kurtarmaya uğraşıyordu. Yazar ve yönetmen Kurdoğlu’nun tersine çevirerek kendi oyun biçimine uyguladığı durum, gündelik yaşantımızda maruz kaldığımız “kof eğlence” yığını içinde, “dava”nın nasıl da koflaştırılmaya çalışılarak bize sunulduğunun altını çizmektedir. Brecht, tiyatronun ana amacının eğlendirmek olduğunu belirtirken, tiyatronun kaynağında da eğlence yattığını söyler. Brecht’e göre, tiyatronun kaynağında yatan haz, bugün eğlenme-seyrettiğinden keyif alma anlamı taşımaktadır.[3] Bu anlamda, en başta yola çıktığım “eğlenme hali”ni öncelikle, buradaki keyif alma süreciyle bir gördüğümü; ancak bunun da ötesinde oyunun var olan “eğlenme hali”ni, anlattığı durumun saçmalığını vurgulamak için bir yol olarak ele aldığını belirtmek isterim.

Vurgulanan saçmalık, içerik olarak Bay K’nın başına gelen ne idüğü belirsiz bir yargı-infaz süreci olmakla birlikte, oyunun tasarımında başka bir yere taşınır. Metin, mekan tasarımı, oyuculuk anlayışı ve koreografik yaklaşım açısından bakıldığında, oynayanla oynananın benzemezliği ilişkisinin bütün oyunu var ettiği görülmektedir. Bu benzemezlik, konuşulan ile eylenenin, yapılanla söylenenin, görülenle işitilenin arasındaki diyalektik bir geçirgenliğe de neden olur. Buna bağlı olarak, cereyan eden oyunun göze en çok çarpan özelliği, konuşulan dil, duyulan dil ve görülen dil arasındaki karşıtlık, üst üste gelme ve bu çapraşıklığın oluşturduğu durumdur. Tam da ele alınan coğrafyanın kendi kendini kuran yapısında olduğu gibi.

Franz Kafka’nın “Dava” romanından yola çıkılarak yazılan “yazılı metin”, Kafka ve “Dava” anımsatmasını aynı anda hem bir çağrı hem de bir yabancılaştırma olarak kullanır. Yukarda da belirttiğim gibi, “dava” “İstanbul’dadır”; ama Kafka’nın “Dava” gerçeği ile İstanbul gerçeğinin yan yana getirilişinin uyandırdığı soru önem taşır. Brecht’e göre, bir oyun bir sorun üstüne getirilen bir çeşit “sunuş”tur ve bir “içeriğin tartışmasını” işlerliğe sokar. Kerem Kurdoğlu’nun, beni ister istemez epik tiyatro’nun öğeleri içinden bakmaya iten oyun yapısı, “Dava”yı bu şekilde bozuşunda bu işlerliğin parçası olma isteğini açığa çıkartmaktadır.

“Yazılı metin” kullandığı yerel sözcük ve betimlemeleri ile seyirci için “uyarıcı” bir durum yaratırken, her “sanırım bunu anlatıyor” duygusunu, başlatıverdiği şarkılarla akıl çelici biçimde bertaraf eder. Yazılı dilin uyarıcılığı, gerek Anlatıcı, gerekse Bay K, polis memuru, sekreter, komiser, komşu kadın gibi karakterlerin konuşmalarından aktarılanlarla, yaşanılanlar arasındaki örtüşmeme özelliğinde de kendini gösterir. Oyuncuların, sözleriyle tarif ettiği olaylar sahnede gördüğümüz oyun düzeninde gerçekleşse de tamıtamına aynı değildir. Hikaye yazılı dilin anlattığı biçimde devam ederken, mekan kendini anlatır, beden –koreografik yapısının biricikliğini bozmadan- kendini anlatır.

Temiz, pak oyun alanında, dört adet metal, parlak, tekerlekli yükselti vardır. Yükseltiler, fiziksel olarak zemin ve zemin üstü ayrımını getirirken, bir oyun alanı mantığı kurarlar. Oyuncular, oyun süresince değişen ve ilerleyen sahnelerde hareket ettirdikleri yükseltilerle, bir yandan oyunu bir yandan da oyuncuları –ve kendilerini- seyirciye servis etmektedirler sanki. Oyun alanının sınırlandırılmış ve belirlenmiş, olabildiğince minimal çizgilerle oluşturulmuş formunda, devlet daireleri, hastaneler ve okulların ne kadar yıkanırsa yıkansın rengi atmış gibi duran yer karolarını, sarı-gri-bej ya da mavisi kaçmış duvarlarını, metali paslı lake mobilyalarını, beşi de farklı iskemlelerle oluşmuş bekleme odalarını, kısaca sakil, iğreti, yamalı görünümünü bir zaman sonra zorlukla aklımıza getirdiğimizde, diyalektik mantık da belirginlik kazanır. Duyulan mekanla görülen mekan, oyuncuların deneyimlediği mekan ile karakterlerin deneyimlediği mekan arasında benzerlik yoktur. İşte bu benzemezlik, “dava”nın da ne olduğu, nasıl olduğu ve dahası nasıl anlatıldığı gibi soruların sorulmasına zemin hazırlar.

Yazılı metnin, sahne metni ile girdiği bu ilişki, bir yandan da, oyuncunun anlatım olanaklarını zorlama fırsatı sunmaktadır. Buna karşılık, oyuncular da, yaptığından keyif alan bir oyuncu yürekliliği ve umudu yükselten bir oyuncu kapasitesi karşımıza getirirler. Farklı kostüm ve aksesuarların desteği ile fiziksel hallerinde küçücük değişiklikler yaratarak, hemen hepsi birden çok role bürünen oyuncular, canlandırma ile anlatma arasındaki ince çizgide yer almayı başarırlar. Bu noktada, kendimi yine Brecht’in düşüncelerinden alıkoyamayarak devam etmek isterim. “Oyuncuya düşen, canlandırdığı karakteri yalnızca göstermektir, yalnızca yaşamaktır; (ancak) bu, tutkulu kişileri canlandırdığında kendisinin buz gibi kalması gerektiği anlamına gelmez.” Çünkü, eğer oyuncu canlandırdığı karakterin duygularıyla özdeşleşmezse, seyirci de canlandırılan duygularla özdeşleşemez. Epik oynama biçimi, “gerçek olayın perdelenmediğinden başkaca bir anlam taşımaz”.[4] Buna ek olarak, oyuncuların, konuşma, söyleme, oynama ve dans etme pratiklerini, disiplin ve özveri ile ele almış oldukları farkedilmektedir. Oyunun sahnelenme tavrını bir adım öteye taşıyan önemli özelliklerden biri de budur.

“Yazılı metnin” akıl çelici niteliğini, “sahne metni” söz konusu olduğunda, şarkıların söylendiği dans düzeni ve oyuncuların oynama tavırlarında buluruz. Görülen dilin, mekan tasarımı dışında kendine has oluşma biçimini en çok gösteren öğe de, koreografidir. Tiyatroda koreografi kavramının, eşlik edilen müziğe uygun hareketler düzenleme düşüncesinden çok farklı bir yaklaşım olduğu bir süredir anlaşılmaya başlanmış bir olgudur. Buna bir örnek verir şekilde, oyunun koreografı Candaş Baş, oyuncunun canlandırma ve anlatma ilişkisine destek verdiği gibi, bedenin (oyuncu bedeninin) kendi anlatma becerisini/kalitesini görünür kılmaktadır. Koreografik yaklaşım, oyuncuların konuşmalarının yanısıra, onlara yeni bir hacim ekleyen duruşlar, bakışlar ve hareket etme biçimleri getirir. Ayrıca, mekan tasarımının oyun alanı mantığında da yer alır. Özellikle yükseltilerin, zemin ve zemin üstü ayrımında, oyuncuların yaptığı küçük bir inme ve çıkma hareketi, oyunun sahip olduğu zıtlık/benzememe fikrine kendi dili üzerinden bir ek yapar. Bu harekette, oyuncular oyun alanından ayrılırken, bir anlamda rollerinin “oynama sürelerini” tamamladıklarında, yükseltinin zemin üstü çizgisinden atlayarak zemine indiklerini imlerler.

Oyuncularının, tekerlekli yükseltilere müdahele ederek oluşturdukları bir dava arenasına dönüşen oyunda, Bay K, suçlu bulunduğu dava karşısında belirsizlik ve huzursuzlukla dolu bir beklenti içine girmişken; ölümüne dek tatmin edilememiş bir suçsuzluğa, şaşkınlığına dalar. “İlahi adalet” bile, suçun kanunlarla ilgili olmadığını ama, önemli olanın kanunları kimin yorumladığına hak verirken, Bay K’nın yapacağı pek bir şey yoktur. Yine de, belki de oyunun en önemli anında, sonunda davasına sanık olduğunda, bir sesleniş gerçekleştirir, kendini izleyenlere, seyirciye, bize. Bay K’yı suçlu durumunda ölüme mahkum eden yargı ya da sistemin kendisi, Bay K’nın çevresindeki bütün insanların bedenliliğine bürünmüşçesine ses çıkarmadan sadece izler.[5] Sevgili, patron, iş arkadaşı, komşu, akraba, karanlık pencerelerin ardına gizlenen, açık duran televizyonun aydınlattığı salonunda oturan herkes dava’nın bir parçası olduğunu unutmuştur; ya da hatırlamamayı seçmiştir. Sorumluluk duygusundan yoksun kalışımızın çıplaklığı, parlayan metal aksamın ucunda kaskatı kesilen Bay K’nın bedeninden, ve Anlatıcı’nın sakince ama saf bir duygusallıkla dökülen sesinden ulaşır. “Ölümünün utancı o öldükten sonra da hayatta kalacaktır”.

Peki bu utancı kim sahiplenecek? Sahnede ışık tasarımının da etkisiyle ortaya çıkan bir sorgulama halinin, kesintiye uğratılmış fısıltılı ve gizli saklı konuşmaların, rutubetli kapı gıcırtılarının ardına saklanmış güç, kimi ezmeye ve yok etmeye muktedir bir güçtür; ve kim tarafından uygulanır? Her gün benzerlerini izleye izleye alıştığımız, tavır gösterme halimizin bile sloganlaştırılarak anlamsızlaştırıldığı, bizim de türlü biçimlerde bir tarafı olduğumuz her türlü “dava”nın ne olduğunu, neresinde olduğumuzu görmemiz gerekliliği; tanıklığına –ve belki sanıklığına- soyunduğumuz her türlü ölümün bedeli, gölgesi; bizim üzerimizden, bizimle birlikte hayatta kalıyor. Bu bağlamda, İstanbul’da Bir Dava, yazarını/yönetmenini/tasarımcılarını yaşadığı çağ ile yaptığı bir hesaplaşmanın içine sokarken, seyircinin seyrettiği “şeyle” olan ilişkisini bir kere daha düşünmesini ve hem sanatta, hem de yaşamında bir hesaplaşmaya girmesini önermektedir.

[1] İstanbul’da Bir Dava, ilk kez 16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında, Garaj İstanbul’da, sahnelendi.
[2] Hiç izlemediğim “Lost” dizisine bir gönderme olur mu bilmeden, ama onu anımsayarak “ada” sözcüğünü kullanmaktayım. Konuşulanlarden anladığım kadarıyla, dizideki eleştirinin de benzer bir kaybolmuşluk noktası taşıdığı düşünülebilir mi?
[3] Brecht, B., “Tiyatro İçin Küçük Organon”, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Mitos Boyut Yay. , 1993.
[4] Brecht, B. a.g.e.
[5] Burada, Michel Foucault’nun “iktidarın aygıtları” süreçlerini anımsayarak, “iktidar”ın onları uygulayanlar, dolaylı dolaysız bir tarafı haline gelenler, getirilenler üzerinden “dava”yı okumak gerektiği kanısına varmaktayım.
.

24 “Düğüm Teorisi”

:: İlyas Odman ::
------------------------------
In time,
No one will remember our work
Our life will pass like the traces of a cloud
And be scattered like
Mist that is chased by the
Rays of the sun
For our time is the passing of a shadow
And our lives will run like
Sparks through the stubble. I place a delphinium, Blue, upon your grave

Derek Jarman’ın “Blue” filminden

Sinemanın yeni dahilerinden Gondry, basitten de basit fikirleri neredeyse bir kuyumcu gibi incelikle işleyerek bize sinemanın özünde bir teknoloji oyunu değil, bir kurgu oyunu olduğunu hatırlatmıştı. “Eternal Sunshine of Spotless Mind” filminde bir ilişkiyi var eden tüm o anların; birbirleriyle bağlandıklarında bambaşka anlamlar üreten ve her yeni anda anlamlarını yeni bir anlam edinmek için kaybeden anların biricilikliğini neredeyse Walter Benjamin’in hayaleti eşliğinde anlatmıştı. Anlar, anlamlar, anılar…Her ne kadar ilişkiyi paylaştığımız insanla ortaklaşa üretsek de anlamlarını kendi içimizde, kendi tekilliğimizde bulduğumuz ve onları paylaşanlardan biri tarafından kendi ürettiği anlamlar ötekine bastırıldığı durumda o ilişkinin korkunç bir tutukluluğa dönüşmesine sebep olan “anlar” üzerine kurgulanmış ve hem minimal seçimleri hem de sahnede yarattığı insanî içtenliği ile Gondry’nin çalışmalarını anımsatan bir sahne işi izledik Bodig kapsamında. Konsept ve koreografisi Güneş Çağlar ile birlikte Beliz Demircioğlu Cihandide tarafından, dramaturjisi Aylin Kalem tarafından gerçekleştirilen “Düğüm teorisi”, bir ilişkinin hangi noktada “birbirlerine daha yakın durmak isteyen iki insana bu imkanı sağlayan olanak” ya da “gereğinden fazla karışmış ve kendi varlıklarını unutmuş iki uzantının çözmesi gereken sorun yığını” olduğunu değişik disiplinleri kullanarak öykülüyordu.

Gösterim, her ne kadar bitmemiş bir çalışma olmanın getirdiği bazı kararsızlıkları barındırsa da dramaturjik olarak, ortaya attığı soru(n)ları çevresinde dönen ve asal fikrinden uzaklaşmayan bir yapı sergiliyordu. Disiplinler arası çalışmaların çoğunda görülebilen en önemli sorunlardan biri olan, insan malzemesinin uzağında gereğinden fazla teknik bir fikir çevresinde dönmek ve bir süre sonra “duygusal / emotional” bir etki bırakmama durumu bu çalışmada görülmüyordu. Bunu sağlayan temel etken, gösterimci olarak Demircioğlu ve Çağlar’ın yakaladıkları uyumlu kimya ve ikisinin de gerçekleştirdikleri gösterim içersinde kullandıkları hareketsel ya da metinsel aygıtlar üzerlerindeki hakimiyetleriydi.

Gösterimin büyük bir bölümünü oluşturan ilk kısım boyunca, her defasında uzayacakları, tamamlanacakları, birbirleriyle ilişkilenecekleri düşüncesi yaratan kısa episodlar bir ilişkiyi paylaşan iki kişinin bu ilişkisine dair imgeler oluşturuyorlardı. Geniş bir masada karşılıklı oturan, masanın yarattığı mesafeyi bazen birbirlerine yakınlaşmak bazen ise birbirlerinden uzaklaşmak için kullanan ikili; bu “an”ları yaratıyor, tekrar ediyor, birbirlerine değişik şekillerde bağlamaya çabalıyorlardı. Arada bir aralarında gerçekleşen diyalogların “saçma”sı, genele yayılmış boşunalığı ve acıklılığı arttırıyordu. Bir ilişkinin bittiğinde, geride kalan ortaklığın yeniden anlam kazanması umuduyla tekrar tekrar anımsanan, tekrar tekrar anlamlandırılan, isimlendirilen anlar tek başlarına bütünden daha fazla bir şey ifade edebiliyordu. Parçacıklar anlamlı bir bütün oluşturmak amacıyla gerçekten birleşebilir miydi?… “Bütün”ün mafsal anlamlılığı altında, parçalar anlamlarını kaybeder miydi ya da bir ilişkiyi bir ilişki yapan “an”lar o ilişkinin tamamının ağırlığıyla tam olarak yaşanamıyor muydu, anlamlanamıyor muydu?

Demircioğlu ve Çağlar, kurdukları dünyanın içersinde bu sorulara bir yanıt vermeden soruyu görünür kılarak hareket ediyorlardı. Oyunun sorunlu kısımları ise bu yapıdan vazgeçtikleri, episodların bir “yapı” ve bir “bütün” kuracak kadar uzadığı ikinci yarısında baş gösteriyordu. Mekanın içinde süresel olarak daha çok devinen bedenler bizi bir anlama taşıyor, ilk yapıda bizde beliren tatminsizliği ve beklentiyi yok ediyordu. Oysa oyunu var eden en önemli etkenlerden biri bizde beliren bu tatminsizlik duygusuydu. Bu duygu sayesinde, bir ilişkiyi tekrar ve tekrar kurgulamaya çalışan, düğüm atmak ya da düğümlerini çözmek arasında kararsız kalan iki kişiyle özdeşleşebiliyor; onların paylaştığı sıkıntıyı birebir hissedebiliyorduk. İkilinin doğal ve insanı hatırlatan ( sahnede bir dansçı ya da bir oyuncu, bir “temsil eden” değil, var olan iki birey izliyorduk.) organik kimyaları yerine iki dansçıyı izlemeye başlıyorduk.

Sahneyi kaplayan mavi bir tozun içinde bembeyaz kıyafetlerle beliren ikili her ne kadar episodlar içersinde farklı farklı anları imgeleseler de, bölümleri ayıran karanlıklar arasında bu mavi toza daha fazla bulanmış olarak görülüyorlardı. Sanki farklı anılar hatırlasalar da aynı geniş ve mavi batağa saplanıyorlardı. Sahne mimarisi içinde böyle işe yarayan bir etken varken, bölümleri uzatmak gerekli gözükmüyordu. İçinde devindikleri “teknolojik mavi”, Derek Jarman’ın AIDS nedeniyle körleşmeye başladığı dönemde çektiği ve giderek perdeyi kaplayan mavinin en sonunda filmi görünmez kıldığı “Mavi” adlı çalışmasındaki gibi karanlıktan da karanlık, bellek yitimi kadar derin bir maviyi imliyordu. Masa olarak kullanılan yükseltinin altındaki ekranda görünen ve bir bileğin açılışı ile damarların düğümlenişini gösteren video ise “şiddet” duygusunu iki iyi “sahne insanı”nın pasif şekilde zaten oluşturmaları nedeniyle gereksiz ve uzun kalıyordu. Temsilin sonunda maviye bulanmış masanın tam üzerinden çekilen ve temsil süresince masa üzerinde gerçekleşen hareketleri gerçek zamanlı çekimlerle birleştirerek gösteren video ise dramaturjik olarak çevresinde dönülen kavramları daha fazla destekliyordu. İkilinin arasındaki mesafeyi göstergeleyerek ( her ilişki bir mesafe sorunu olarak okunabilir esasında, aralığı bazen yaklaşan bazen uzaklaşan ama asla iç içe geçmeyen iki nesnenin ilintisini var eden bir doğru…) onların ilişkisi olan masa üzerinde temsil süresince gerçekleştirdikleri hareketlerin izleri o an içinde bulundukları durumun görüntüsü bölüyor, parçalıyor; “şimdi”nin şu “an”ın geçmiş “an”lar tarafından sürekli terörize edilmesine neden oluyordu.

Oyun sonrasında Hegel’in “Chaosgleichgewicht / Kaos dengesi” olarak tanımladığı kavramı düşündüm. Denge, ilişkilerde o kadar da arzulanması gereken bir durum muydu? Dengeye ulaşan bir ikili, dibe çökmek üzere ağırlaşmaktan, hareketsiz kalmaktan başka ne yapabilirdi ki… Dengenin aranışı ancak bulunamayışı fakat inatla sürekli ve sürekli aranışı bir ilişkiyi var etmez miydi ? “Düğüm Teorisi” bu kadar çok metni, başka üretimi anımsatacak ancak kendi içinde de bir “metin” olabilecek bir çalışma olarak görülüyordu.
.

23 Hangi Seyirci?: Pierre Riviere’in Diyarbakır Turnesi Üzerine Notlar

:: Oğuz Arıcı ::
------------------------------
“Kan kaybediyorsunuz; ve siz yatağın içinde, bir örtünün altında, bir katafalkın üstünde hareketsiz yatmayı reddederken, ileri gitmiş, sahipsiz bir toprağa girmişsinizdir: arkanızda tiyatro bölgesi yatar, önünüzdeyse başka bir sınır. Hangi bölgenin içine doğru kaydığınızın farkında değilsinizdir. İhtiyatlı ama inatla ilerlersiniz.” E. Barba

Tiyatro’dan kaçış…

Seyyar Sahne olarak, bir süredir, çalışmalarımızın sonuçlarını başkalarıyla paylaşma süreçlerini tanımlamak için kullandığımız bir sözcük var: buluşma. Artık seyirciyle karşılaştığımız anı, oyun, sahneleme, tiyatro gibi sözcüklerle adlandırmaktan çekiniyoruz. Bu sözcüklerin grup için demode olması ya da tabu sayılması vs. değil bizi buna iten sebep; yalnızca sözcüklerin var olan durumu ifade etmekte yetersiz kalışları. Bunu da bir açıdan anlamak mümkün; çünkü biz artık bu sözcüklerin belirlediği sınırlı alanın dışına çıktığımızı keşfetmiş bulunuyoruz. “Buluşma” ve ya “karşılaşma” gibi sözcükler geldiğimiz alanı daha iyi tarif ediyor diye düşünüyoruz. Bu tür sözcükleri genellikle geleneksel tiyatronun çekim gücünden kaçan, en azından uzaklaşma niyeti taşıyan tiyatroların çoğu tercih ediyor. Bizim durumumuzda ise bu bir ‘tercih’ olmadan önce bir çeşit zaruretten kaynaklandı; daha açık söylemek gerekirse seyircinin karşısına getirdiğimiz şey geleneksel anlamda bir oyun, değildi.

Pierre Riviere’le ilgili çalışmalara başladığımız günden beri geleneksel –ya da konvansiyonel- anlamıyla tiyatronun bütün zırhlarından sıyrılmaya zorladık kendimizi. Bir yandan Pierre Riviere’in hikâyesi sanki bizi buna zorluyordu, çok açık bir şekilde bizden bir samimiyet talep ediyordu. Buradaki anahtar kelime samimiyet. Her anlamda. Pierre Riviere’in hikâyesini bir cerrah soğukkanlılığıyla analiz edebilir, aldığımız rasyonel/pozitivist dramaturji eğitiminin zırhlarıyla bir sahne tasarlayabilirdik. Denedik, beceremedik. Bize engel olan bir şey vardı. Adını koyamadık. Farkedebildiğimiz tek şey şuydu: tıbbın, hukukun ve siyasetin, zamanında Pierre üzerinde yaptığını sanat yoluyla sürdürmememiz gerekiyordu. Yapacağımız sanatın Pierre’e ses vermesi, soluk vermesi gerektiğini düşündük; oyuncu bir medyum, bir şaman gibi Pierre’in aracılığını yapmalıydı; ama transa geçmeden, ince bir skorla bizi Pierre’le karşılaştırmalıydı... Diğer taraftan Pierre Riviere çalışmaları, tiyatroyla kurduğumuz ilişki biçiminin gözle görülür bir değişime uğramaya başladığı bir döneme denk gelmişti. Böylece iki etken üstüste geldi. Silahlanma-silahsızlanma meselesini, bu metaforlarla olmasa da daha sık dillendirdiğimiz bir zamandaydık. Dekorun, ışığın, kostümün, konserve müziğin, kısacası tiyatronun ikincil öğelerinin bizim için önemlerinin azalmaya başladığı ve bu azalışın teorik nedenlerini de yavaş yavaş tespit etmeye başladığımız bir evredeydik.

“Rituelden tiyatro”ya doğru bir gelişim çizgisinde kendini vareden batı tiyatro tarihinde, 20. yüzyılın başından itibaren bu kez tersine, “tiyatrodan köklere” doğru ilerleyen bir eğilimin örnekleri görülmeye başlanmıştı. Bu örnekler ve özellikle onlarla ilgili teorik tartışmalar bize bir yön gösterdiler. Klasik anlamıyla “tiyatro”dan uzaklaşmaya başladığınızda, öncelikle artık onun ‘dil’inden konuşmamaya başlarsınız. Metaforik anlamı bir yana, somut olarak da yaptığınız şey(ler)i ifade edebilecek yeni bir dile, yeni bir sözlüğe ihtiyaç duyarsınız. Bu açılardan yöneldiğimiz kaynaklar çoğu zaman faydalı oldular. Yapmaya çalıştığımız tiyatronun neleri gerektirdiğini, neleri talep ettiğini daha açık bir şekilde görmeye başladık. Oyuncu-yönetmen yapılanması ve doğal olarak ilişkisi değişime uğradı. Öte taraftan yaşadığımız değişimin en önemli nirengi noktasını seyirci ile kurulan ilişki biçimi oluşturuyordu. Eğer klasik anlamda tiyatrodan öze, membaya, onu oluşturan temel kaynağa inme iddiası taşıyorsanız; eğer tiyatronun olmazsa olmaz, gerekli ve yeterli koşulunun en az bir oyuncu ve bir de seyirci olduğuna inanarak tiyatronun bu yoksulluğuyla varolabileceğini şiar ediniyorsanız, tiyatronun henüz tiyatro olmadığı, bir dinin, bir inancın, günlük bir alışkanlığın kutsal bir parçası olduğu, ritüel olduğu günlere geri dönmek istiyorsanız, o “bir oyuncu”nun tek başına çabaları hiç bir zaman yeterli olmayacaktır. Bu noktada seyirciyle kurduğumuz, ya da kurmayı düşündüğümüz ilişkinin biçimi de değişti.

“Seyirci” ifadesi tek tek varolan izleyicileri homojen bir bütün olarak ele alır. Sanki oyuncuya bakan tek ve anonimleşmiş bir insandan söz ediliyormuş gibidir. Gerçekte bunun böyle olmadığı, bunun bir genelleme, bir varsayım olduğu bilinir; bütün genellemeler eksiktir, çoğu zaman hatalıdır; ama yine de eleştirmenlerin ve kuramcıların söyleminde “seyirci” sözcüğü bu türden anlam daraltmalarına maruz bırakılır. Ancak dilin bu özelliği zaman zaman kritik hataların doğmasına da sebep oluyor. Örneğin, tiyatrolar, bazen kendi öz niteliklerinden ziyade izleyici kitlesinin “niteliğine” referans verilerek tanımlanıyor: halk tiyatrosu gibi yada elit tiyatro tabiri gibi... Günlük dilde bu ifadelerin “övgü” ya da “aşağılama” amaçlı kullanıldıkları da olur. (Örneğin Grotowski’nin “elitist” bir tiyatro yaptığı suçlaması hala dillendirilir). Sözüm ona bu tür tiyatroların seyircisini “tanımlanabilir” bir kitle oluşturmaktadır. En azından bazıları tanımlanabileceğini iddia ederler. Oysa bu “kitlenin bir ayrıcalığı, bir yüklemi, bir niteliği ve bir göndereni yoktur” (Baudrillard). Onu tanımlamaya kalkışacak herhangi bir sıfat, ne olursa olsun, hakikatten uzak olacaktır. Seyirciyi elit yapan nedir? Zenginlik mi entelektüellik mi? İçlerinden hangisi daha zengin, daha akıllı, daha okumuş? Kim belirliyor bunu? Ya da onların “halk” diye sınıflanmasına neden olan şey(ler) nedir? Kılık kıyafet mi? Davranışları mı? Bu tespitleri koyan merci neresidir?

"Önemli olan seyircinin takdirinin nasıl garanti altına alınacağı değildir. Bir kimse seyirci tarafından kabul edilmeyi istememeli, kendi kendini kabul etmelidir." J. Grotowski

Aziziye’de
Pierre Riviere’in 35. buluşması, bu yıl sekizincisi gerçekleştirilen Diyarbakır Kültür ve Sanat Festivali kapsamında Diyarbakır’ın yoksul mahallelerinden Aziziye’de bir evin bahçesinde gerçekleşti. Mekan seçimi bir tesadüf eseriydi. Gruptan arkadaşlar, festival organizasyonunun gösterdiği yeri beğenmeyip başka arayışlara giridikleri sırada, bu evin önünden geçiyorlar; evin konumunun, bahçenin genişliğinin uygun olduğunu düşünüyorlar. Evin sahibi teyze buyur ediyor, öneriyi kabul ediyor ve bu dinç-ihtiyar ev halkıyla birlikte İstanbul’dan gelen biz tiyatroculara tam anlamıyla “ev sahipliği” yapıyor.

Pierre Riviere’in Aziziye Mahallesi’ndeki buluşması, seyirci meselesiyle ilgili ilginç bir örnek oluşturuyor, bu yüzden bahsetmek istiyorum: Mekân, bu noktada ‘seyredenlerle’ birlikte buluşmanın asli unsurlarından biriydi. Aziziye Mahallesi’ndeki bu ev bahçesinin hiç bir simgesel anlamı yoktu. Herhangi bir metaforik anlam içerme konusunda tam anlamıyla yoksuldu. Bilenler için, Pierre’in yaşadığı köy evini ima etme olasılığı dışında, hiçbir anlamı yoktu; mekân, ne ise oydu: mahallede bir ev.

Buluşma günü, evin bahçesinde erken saatlerde çalışmaya başlamıştık. Meraklı “çocuk” bakışları altında... Az ötedeki bakkalın önünde, tahta sandalyelere yanlamasına oturan ihtiyarlar, sokaktan kucağında bebeklerle geçen kadınlar, evin arkasındaki zabıta binasındaki memurlar ve tabii ki emekleyeninden bisiklet binenine her yaştan çocuklar… Gösteri başlıyor. Her çeşidinden insan… Pierre Riviere’le karşılaşıyor. Her birinde farklı bir yürek, farklı bir bakış. Çocuklardan bazıları Pierre’e “laf” atıyor, cevap veriyor, tepki gösteriyor. Daha küçükleri “oyun alanı”na giriyor; peşlerinden zabıta amcaları, onları kovalıyor tatlı sert. İhtiyarlar bazen kendi arasında konuşuyor, gençlerden bazıları birbirlerine dönüp utangaç gözlerle “olayın garipliği”ni ima eden bakışlar atıyorlar birbirlerine… Şimdi, nasıl tanımlamalı bu seyirciyi, gecekondu halkının tiyatro kültüründen yoksun insancıkları mı? Tiyatro argosuyla “Japon” seyirci mi? Yoksa tam tersine fazlasıyla katılımcı bir seyirci mi? Burada bir seyirci tanımı yapmak mümkün değil. Burada klasik anlamıyla bir seyirci yoktu. Zaten burada tiyatro diye bir şey de yoktu, hiç olmamıştı sanki. O “dili” hiç öğrenmemişlerdi. Bu iyi bir şeydi… Biz de o dilden konuşamıyorduk; “başka” bir iletişim kurmak ancak şimdi mümkündü.

Biz gösterinin etkisinin insanın bilinmeyen dünyasına temas edeceğini tasarlıyoruz. Tiyatronun diskur çekmekten öteye taşınabileceğini iddia ediyoruz. İzleyicinin de bu samimiyete güvenerek “rasyonelite gardı”nı indirmesini ve teatral hazzı yaşamasını bekliyoruz. Bu her zaman mümkün olmuyor. Özellikle Nietzsche’nin Sokratik dediği izleyici tipinin önyargılarını kırmak kolay değil. Bu tür seyirciler, sanatla karşılaştıklarında evrene dair bilgilerini doğrulamak isterler: gökyüzünün mavi, suyun ıslak olduğunu yeniden ve yeniden duymak isterler. Sanattan aldıkları haz ezberlenmiş bir estetiğin sonucudur. Biz, duyu organlarının daha önce öğrenmediği bir hazzı alabilmesi için bildiklerini unutması gerektiğini düşünüyoruz.

Sanat bir poiesis, basit bir ‘yapma-etme’dir; ama içinde eş zamanlı olarak bir ‘açığa çıkarma’ ve ‘gizleme’ ikiliğini barındırır. Gündelik olanın dışında olanı meydana koyarken izleyicisine yabancılaşır; ona, gündelik hayatta alışkın olmadığı, ilk aşamada tamamen yabancı gelen bir dünyayı açar. Bir jest, bir eylem, bir söz, sözün tonlaması, şiddeti vs. Her şey günlük olanın dışındadır. Ama diğer taraftan eser, garip bir şekilde ‘tanıdıklık hissi’ de uyandırır. Bu yabancılık ve tanıdıklık insanın evrendeki halini taklit eder. İnsan da evrende aynı pozisyondadır. Buradan hareketle sanat insanın varoluşunu sorgulatmaya başlar, evrendeki pozisyonunu bir an için aydınlatır. Onu, kendi köklerinin arkeolojik izlerini araştırmaya heveslendirir.

Seyirciyle kurduğumuz, kurmayı düşündüğümüz ilişki biçiminin değiştiğini belirtmiştim. Önceleri seyircinin ortak bir havayı soluyan, homojen bir bütün olduğu varsayımından hareket ederek düşünüyordum. Tiyatroyu bir ritüele dönüştürmek için “gösterinin” seyirciyi bu yönde örgütleyebilmesi gerektiğini, ama diğer taraftan seyircinin de bu ritüele katılmaya istekli olması gerektiğini savunuyordum. Şimdilerde öyle düşünmüyorum. Aziziye’deki “çeşitlilik” bunun en güzel örneğiydi; onları bir arada “seyirci” adı altında tutacak tek düşünce olsa olsa eski Yunanlıların “çoklukta birlik” dediği felsefeyle mümkündü.

Biz Diyarbakır’da, Aziziye’de, “İstanbul’dan gelmiş yabancılar”dık; ama onlara “olmadığımız biri” gibi davranmadık; nitekim onlar da bize karşı aynı davranışı gösterdiler. Samimiyet de bu, kanımca. Pierre Riviere onlara, kendi köklerine dair ufak da olsa bir çağrışım verebildi mi bilmiyorum. Onlar ne huşu içindeydi, ne de tamamen ilgisiz. Bütün büyük ritüeller de bu iki uç arasında ve bu samimiyet içinde gerçekleşiyor zaten.
.

22 Herhangi bir izleyici/katılımcı gözünden İnsan Yazıyor ya da İnsan Yazıyor gözünden dayanıklı izleyici/katılımcı

:: Defne Erdur Bekdik ::
------------------------------
Bir takım insanlar yazarken, ‘diğerleri’ ne yapıyordu?
İlk önce ellerine tutuşturulan kağıtlardan içeride izleyecekleri ‘performans-yerleştirme’ işin uzun tanımını okuyorlardı. İkinci cümle: “Çalışma, Bildirge’nin tartışmalı temellerinin, süregiden çelişkilerinin ve uygulanmasında karşılaşılan engellerin alegorisini sahneye taşıyor.” Böylece daha sıfır noktasında yorumlama ve kendi gerçekliklerini yaşama, özgün anlamlandırmalarını yapma hakları ellerinden alınmış oluyordu. William Forsythe ve Kendall Thomas, gösterinin sonunda gerçekleştirecekleri konuşmada da açıkça belli edecekleri üzere (hiç bir soru ve yorum almadan mekandan ayrılışlarıyla) kendi bakış açılarını dikte etmekten pek de çekinmiyorlardı anlaşılan. Ancak tabi bizim okumaktan pek de haz etmeyen insanımız için hala bir ümit vardı.

Gerçekten ümit var mıydı?
Çoğu zaman “Ne oluyor? Ne anlatılmak isteniyor?” gibi doğruyu bulma çabasındaki izleyici için sanıyorum yoktu. Ancak “Ne hissediyorum? Ne yapıyorum? Olup biten bana ne ediyor? Ne düşünüyorum?” gibi soruları sorma açıklığını gösterebilenler için belki bir nebze vardı ümit. Ve belki bu izleyiciler kendi entellektüel, duygusal ve yaratıcı kapasiteleri/donanımları doğrultusunda Forsythe ve Thomas’ın bile tahmin edemeyeceği noktalara uzanıp işe başka noktalardan hakkını da verebilirlerdi.
Bu bakışla ben bu işi kendimin ve performans boyunca kesiştiğim kişilerin yaşadıkları, işin içindeyken gözlemledikleri, paylaştıkları üzerinden anlamlandırmak istiyorum. Ne de olsa, 3 saat boyunca masaların arasında önce pür dikkat performans ararken, sonra iş hakkında fikir alış verişi yaparken, sonra uzun zamandır görülmedik dostlarla gündelik sohbetler ederken hepimiz tüm oluşun aktörlerinden birileri oluverdik ister istemez– öyle olmamız da tasarlanmıştı sanıyorum/umuyorum. Belki böylece bu iş, sıradan bir izleyici olarak bana daha çok şey ifade edecek ve beni -tüm eleştirilerime rağmen- süreçte kendi içinde tutabilecek ve ardından iz bırakabilecek. (Evet bu da izleyici olarak ekstra çaba gerektiriyor. Ancak bence bu çaba her iş için sarf edilmeli zaten. Emeğe ve insana saygıdan...) Bir de tabii eve koreografik, dramaturjik vs. üstünlüklerin, yok efendim çok ince düşünülmüş fikirlerin ötesinde, kendimizi ve de entellektüel olarak anlamlandırmamız gerekmeyen daha derin izleri götürüyoruz da ondan. (Evet, bu izler genellikle bizim kişisel ve de entellektüel birikimlerimize de dayanıyor ama yine de…)

Dansçılar yazamamaya çabalarken, ‘diğerleri’ ne yapmamaya çabalasaydı?
Öncelikle, ilk tur “Masalar. Masaların üzerinde bedenler. Cebelleşen bedenler. Cebelleşiyor gibi yapan bedenler. Dansçı bedenler. Gündelik bedenler. Ellerinde, ayaklarında, ağızlarında kömürler, kalemler...”den sonra içeride kalmaya ve bu ‘simulasyon’u takip edip mekanı hemen terk etmemeye... Bunu başarınca ne olurdu? “Yazıyor, yazamıyor, duruyor, duramıyor, neler oluyor” demek ve ne olup bittiğini anlamak çok uzun sürmezdi. Dönüp de duvardaki 30 maddelik İnsan Hakları Bildirisi’ni de görünce zihinlerden bu bildirgenin, çekilen büyük zorlukların ardından kim bilir ne kadar zor bir araya getirildiğine dair bir kaç cümle geçerdi. Dolaşmaya devam ettikçe, her bir masadaki biricik devinimler, farklı oluşumlar bu bildirgenin farklı yorumlamalarına dair bir göndermeyi hemencecik yapardı. Sonra bunlar bu kadar ayan ve beyan olunca, ‘iletişim’, yani “bu görünenin ardında daha derin bir şey var da ben mi kaçırıyorum” cümleciğinin beyincikleri dürtmesiyle, bir kaç fısıldaşma ve hatta biraz daha zaman geçince de açık seçik konuşma ve mütalaalar başlardı. Başladı da: “Zaten izlemeye geldiğimiz işin tanımı baştan çok net yapılmış. Bizi zorlamak gibi entellektüel bir kaygı yok ortada. Sanatsal anlamda da bir zorlamadan bahsetmek mümkün değil esasında”, “Kullanılan unsurlar, performansçıların üzerinde çalıştığı yönergeler çok basit. Bazı sanatçılar sınırlarını fiziksel olarak zorluyor ya da zorluyor gibi yapıyor. Çok azı gerçekten bir durumun, bir olasılığın sonuna kadar gidiyor ve bir sonraki olasılığa kendiliğinden geçişler yapıyor ve dakikalarca kendini izletiyor. Çoğu da -mış gibiden korkmuyor çünkü izleyenlerin kaçabilecekleri bir çok alternatif var nasıl olsa mekanda, arkası sağlam yani” gibi..

İrdelemeler başlıyor ve ne oluyor?
Esasında tam da insan hakları yazılırken ve yeniden yazılırken/yaşatılırken/dayatılırken/anlatılırken ne oluyorsa o oluyor. Bu simulasyon kendi ‘gerçekliğini’, ‘esas’ alınan gerçeklikten çok da farklı oluşturmuyor. Seyirci bakışını biraz da kendine döndürebildiyse (self-reflexivity) göreceği; gayet açık ve seçik olanın bile yorumlanma, tartışılma, onanma ihtiyacını insana dayatıyor ve ilişkiyi zorunlu kılıyor olması. Bu performansın, bazıları için kâğıtta yazandan bir adım farklılaşmaya/öznelleşmeye başladığı noktalardan biri.

Turlamalar devam ettikçe, kimileri çabadan vaz geçiyor ve bu aşamada mekanı terk ediyor. Performanslar biraz değişiyor, ilişkiler başlıyor. Seyirci ile “iletişim”, masalar arası iletişim/itişim başlıyor. Bir süre sonra, konuşmalar azalıyor. Sanki ikinci bir zihinsel süreç başlıyor. Bu noktada benim zihnimden şöyle şeyler geçiyor: “Garip bir şekilde performatif duruşlar ile gündelik tavırlar arasında gidip gelmeler, net olmayan geçişler var. Problemler yaratılıyor/yarattırılıyor ama çözme çabası pek yok. Durumlar sonuna kadar araştırılmaktansa, ortada bırakılıyor (Bilinçli mi acaba?) Oyun kurma, anda kompozisyonu yönlendirme yetisi; doğaçlama gelişen, seyircinin fiziksel olarak da bu kadar içeride olduğu, böyle bir işte olmazsa olmaz! Ama yok. Bu dansçılar nasıl çalıştırılmış? Doğaçlama kuralsız olabilir ama disiplinsiz ve tasarısız asla değildir. Doğaçlama performansta araştırma süreci performansmış gibi sergilenemez. Bu, yıllarını bu tarz çalışmalara vermiş sanatçılara çok büyük haksızlık olur. Kompozisyonu anda yaratma becerisi teknik anlamda donanımlı her dansçıda olmak zorunda değil ama bir koreograf doğaçlama bir iş sunacaksa dansçılarını da bu yönde eğitmek/yönlendirmek/geliştirmek ile yükümlü değil midir?” Ve dahası...

İçerikten tamamen kopup formu irdelemeye başlayanın sadece ben olmadığımı konuşmaların ikinci turunda anlıyorum. Herkes kendi durduğu noktadan/disiplinden doğru yeni bir seviyeden eleştiriyor işi şimdi de:
“Dramaturji? Kopuk kopuk. Bir yere varacak mı diye bekliyorum”, “Neden bu kadar büyük bir mekan acaba? Ya da bu kadar büyük bir kadro?”, “Benden onlar için birşeyler yapmamı istiyorlar, ama kendi istediğimi yapmama izin vermiyorlar. Bir de insan haklarından bahsediyorlar!”

Kendi alanımda düşünmeme izin var ama ya aksiyon?
Tamam işte, bir katman daha. Değil midir ki “simüle etmek sahip olunmayan şeye sahipmiş gibi yapmaktır”[1] yani insan haklarının yaptırım gücü ne kadardır? Ya da içeriğe, bize ilk etapta verilene geri dönersek; insan hakları herkesin ihtiyacına cevap olabilmiş midir? Yazılırken ve uygulanırken herkese eşit mi olmuştur? Bunları düşünmek, sıkılmak ve küsmek yerine içeride kalmaya devam etmek için yeterli bazılarımız için.

Ancak bu etaplar ilerledikçe zorlaşıyor.
Evet, mekanda bir takım yeni oluşumlar, kullanılan malzemelerle yeni ilişkiler, farklı kompozisyonlar oluyor ancak izlenilirlik oldukça düşüyor. Bu kez ‘diğerleri’ farklı bir duruma düşü(rülü)yor sanki. İyice izleyen konumuna, dışarı itiliyor. (Yine umuyorum ki bu bilinçli olarak gerçekleşiyor.) Seyirci de hemen kendine biçilen rolü benimsiyor ve de işten tamamen kopup gündelik sohbetlere dalıyor. Farklı farklı ‘performans backgroundları’nda yemek tarifinden, seyehatlere kadar bir çok konu konuşuluyor. Ara ara göz ucuyla, denk gelen akrobatik hareketler sohbeti kesse de turlar böylece devam ediyor.

Bu kopuş ümidimizi kırmalı mı?
Dedik ya konumuz ısrarcı ‘diğerleri’, o yüzden yılmadan yola devam. Sonuçta iş o kadar uzun ki ve bir şekilde bir yere evrilmiyor ki, dayanıklı/ısrarcı izleyenler illa ki dönüp dolaşıp kendi duruşlarıyla iş arasında ve işin gösterdiği gerçeklik arasında bir ilişki kurmak durumunda kalıyor. Bu etapta şöyle bir bağlantı kurulabilir:
Bir takım insanlar hakları uğruna ne savaşlar, ne uğraşlar verirken bazıları buna duyarsız bambaşka dertleriyle uğraşa durur. Elimizdeki modelde de kendi duyarsızlığını fark eden ‘farkında’ izleyici işi takibe geri döner.

Peki bunca çabanın sonunda ne oluyor?
Yani üç saat yazmadan duran/dolaşan/düşünen/konuşan/dayanan ve bir takım öznel yorumlamalar/deneyimlemeler gerçekleştiren “diğerleri”, farklı katmanları zorlayan yaz(amay)anlar ve “diğerleri”; bu kadar çaba sarf ettikten sonra biraz olsun duygulanabiliyor, süreci gerçekten içselleştirip insan haklarına daha duyarlı hale gelebiliyor mu?

Ucu açık kalsın.
Ben kendi çabamı bu yazıyı bu noktaya getirene dek sürdürmeye çalıştım. Sanatsal olarak bir doyum sağlanıp sağlanmadığı konusuna olabildiğince girmemeye çalıştığım ve bir izleyicinin öznel rolüne odaklanmak istediğim bu çabayı izninizle burada noktalıyorum. Ve diliyorum, çabaların karşılıklı olacağı nice işler üretelim ve izleyelim...

[1] Baudrillard,J., Simulakrlar ve Simülasyon, Doğu Batı Yayınları, 2005, s.15
.

21 Festivalin Ertesinde, Festivalin Dışından…

:: Yeşim Özsoy Gülan ::
------------------------------
Her köyde, kasabada, kentte huzursuz ruhlar vardır bilirsiniz. Ama aslında her evde en azından bir tane huzursuz ruh bulunur. Öyle ahım şahım bir nedeni yoktur huzursuzluğun. Var olmanın birincil şartıdır yalnızca. Eğer varsanız huzursuzsunuzdur, o kadar.
Halbuki bu bedenler ne kadar seviyor bu dünyayı!

Özen Yula, "Jartiyer, Kırbaç, ve Baby-Doll'un Ötesindekiler" adlı kitabından, "Yakındoğu'da ihanet", sayfa 123, Yapı Kredi Yayınları, 2005

Garip bir coğrafyadayız… Ne idüğü belirsiz… Ama bir yandan da o kadar dopdolu ve yüklü bir toplumuz ki işin içinden çıkmak çok zor.

Umberto Eco, George Perec’in tüm dünyayı algılayabilecek, anlatabilecek bir kitap yazma isteğinden bahseder. Ardından da yazarın 18 Ekim 1974 tarihinden 20 Ekim 1974 tarihine kadar Saint-Sulpice meydanında olan her şeyi ‘canlı olarak’ betimlemeye çalıştığı kitabına referans verir. Bırakın dünyayı, kendimizi bile betimlemeye çalışmak büyük bir çaba gerektiriyor. Evrensele ya da bütüne ulaşmak için kimi zaman kişisel bir noktadan çıkıyoruz kimi zaman ise politik olandan. Bazen, her zaman değil nadiren, bu ikisi çok usturuplu bir şekilde iç içe giriyor. Sonra da kişisel olan politiktir diyoruz; işin içinden çıkıyoruz ve bir an için rahatlıyoruz.

Bu seneki İstanbul Uluslar arası Tiyatro Festivali’nin dışında seyrettiğim iki oyun; iki genç, dinamik, zıpkın gibi oyun, bana tüm bunları yeniden düşündürttü. Bunlar, Fransız Kültür’de genel provasını izlediğim Biriken adlı grubun Yakındoğu’da İhanet ve Oyun Deposu adlı yeni tiyatro grubunun Çirkin İnsan Yavrusu adlı oyunlarıydı. Tesadüfi olarak ikisinin de beyin takımı aynı doğum tarihlerinde dolanıyor. Yani benim de dahil olduğum 1970’ler değil bir sonraki kuşak; artık 80’liler… Darbe lafını yeni yeni ağzına dolamış, politik olan her şeye sırtını dönmüş, sonra da 2000’ler başında yeniden aymış ve politikliği kendi dinamiğine sokmaya çalışıp becerememiş, dolaylı anlatılardan medet ummuş, alenen söylenen sözlere güvenememiş, sanatsal değerini düşük bulmuş bir nesil değil bu. Çok farklı bir kuşak… Ya da ben bu iki oyunda bunların kıvılcımlarını görüp pek bir sevindim…

İşte tam bu noktada benden bir kuşak ötede sayılabilecek bir yazarla, Özen Yula’yla, bu neslin birleşiminden bahsetmek gerek. Özen Yula’ın Yakındoğu’da İhanet metni için çok şey söylenebilir. Eğer yoğun bir kurgu ihtiyacınız varsa sevgilisini, annesini ve babasını öldürmüş bir adamın travmasından bahsedebilirsiniz ya da depresyonda bir ruhun izdüşümünden, sayıklamalarından da dem vurabilirsiniz. Bence bunların hepsi anlamsız kalır. Metnin temel gücünün ve çıkış noktasının yanında tüm bunlar kanımca laf-ı güzaf. Bu metni değerlendirirken öncelikle bir iç döküş, dışavurum, kusma halinden bahsetmeliyiz. Biriken ekibinin, oyunun broşüründe değerlendirdiği gibi bir “hırıldama”… Sanki benim neslimin ruh hali vücut almış ve açık bir yaradan dizginlenemeden akan kan gibi Yula’nın metninde harflere bürünmüş, akmış, akmış… Bitmeyen bir ağıt olarak değerlendirdiğim bu metin, şu an bile tam olarak tanımlayamadığım içime işleyen bir hüznü içinde barındırıyor. ‘80 sonrası kayıp gençliğe mi aittir bu hüzün, Yakındoğu olarak tanımladığımız, benim başta da belirttiğim sahipsiz coğrafyanın garip güdüleri midir sahibi, nedir, nedendir bilinmez ama insanın içine işleyen bir dışa vurum söz konusu, orası kesin.

İşte tam da bu noktada Okan Urun ve Melis Tezkan tarafından kurulmuş olan Biriken ekibinin başarılı yorumu devreye giriyor. Özen Yula’nın isim vermeden “hiç kimse ve herkes” olarak değerlendirdiği ve Okan Urun’un oynadığı, ağıtın sahibi olan bu karakter, oyunculuk rejisinde ekip tarafından başarılı bir şekilde yorumlanmış. Urun, metnin de kendi iç ritminde var olan atipik bir ses tonuyla, bedeninde yarattığı atıl duruşu çok iyi bir şekilde birleştirmiş. Çok yavaş hareketlerle yere yığılan ve sonra tekrar kalkan ve bu durumu tekrar tekrar yaşayan karakter yorumunda beni tek rahatsız eden durum, oyuncunun bedenine yapıştırdığı ve belirli bölümlerde bir bıçakla delip akıttığı kanla dolu poşetlerde gerçek kan kullanılmamış olmasıydı. Her ne kadar sahne illüzyonu içinde her şeyi kabul etsek de, içi boyalı suyla dolu poşetler işin duygusal ağırlığını hafiflettiğini düşünüyorum. Bunun dışında Okan Urun’un oyuncu enerjisini, bu yoğunluktaki tek kişilik bir oyunu kaldırabilecek güçte bulduğumu belirtmeliyim. Sahneleme rejisine gelince oyunun başında yer alan dans ve ‘clubber’ gençlik videosu olarak değerlendirebileceğim videoyu fuzuli bulmakla beraber, yer yer oyunu kesen video kullanımını çoklukla dozajında ve yerinde buldum. Ancak kimi videolar olmasa da olurdu benim için ve bunların yeniden düşünülmesi bence prodüksiyon için yararlı olur. Sahnede, bir lap top karşısında oturan, kimi zaman oyuna ve karaktere müdahale eden kadın karakterin de ne olduğunun ve çizgilerinin daha net çizilmesi taraftarıyım.

Benim başta belirttiğim, tam olarak adlandıramadığım o iç hüzün, ağıt durumunu Biriken ekibi, naçizane yorumlarında, benim için netleştirmiş ve adını koymuş. Videoların çoğu da bu bağlamda metin ve oyunculukla birleşmiş. Bu ağıt, ‘80li seneleri yaşamış ve bastırmış bir kuşağın 12 Eylül ertesi gizli travmasıdır demişler ve oyunun sonuna doğru yer verdikleri istatiksel video bildirgeleriyle de reji dairesini tamamlamışlar. Aslında yazar da yer yer bu tanımlamaya el verecek sözlerini metnin içine mayın döşer gibi yerleştirmiş ama başta da dediğim gibi bizler farklı bir kuşağız ve mayın yerleştirsek de zihnimizin üstü halen bir toprakla örtülüdür. İşin garip tarafı o toprak da bu metinde olduğu gibi güzellikler ortaya çıkarabiliyor. Hatta insan, mayınlar da olmasa diyebiliyor kimi zaman. Ama belki de o mayınlar da olmasa Biriken ekibinin reji yorumuna açılan kapı da olamayacak! Yorumu sizlere bırakıyorum artık… Bir yerde yakalar izlerseniz bana da yorumlarınızı iletmelisiniz muhakkak!

Bu noktada, yani mayınlar konusu açılmışken, festivalin dışında olup neredeyse festival oyunları kadar, hatta daha fazla bir ilgi görmüş olan yeni bir tiyatro topluluğundan; Oyun Deposu’ndan bahsedeceğim. Maral Ceranoğlu’nun rejisiyle Ceren Ercan’ın dramaturjisiyle karşımıza çıkan topluluk, ilk oyunlarının konusunun odak noktasına tanıdık bir masalı, Çirkin Ördek Yavrusu’nu koymuş. Herhalde Andersen yaşasaydı yazdığı masalın nasıl olup da bu kadar politik bir noktaya çekildiğine şaşırırdı ya da, kim bilir, belki de hiç şaşırmazdı! Tıpkı Biriken ekibinin oyun broşüründe bahsettiği politik olanla kişisel olanın kesiştiği nokta gibi bu oyun da hikayesini, gücünü kişisel politikadan alıyor.

Oyun, üç sıra dışı sayılabilecek kadın karakterin kendilerini toplumda dışlanmış hissetmelerini örnekleyen üç temel hikayenin parçalanıp bütünlenen metni üzerine kurulmuş. Bu üç hikayeyi canlandıran oyuncular Yelda Baskın, Gülce Uğurlu ve Elif Ürse. Bir Kürt, bir lezbiyen ve bir de türbanlı bu üç kadının ortak noktası, hepsinin toplum tarafından farklı hissettirilerek, dışlanması ve tabii ki bu yolla şiddete maruz kalması. Ekibin yer yer doğaçladığı metin, bu anlamda çok iyi kurgulanmış. Özellikle oyunun son kertede tüm bu kimlik denklemlerinden sıyrılarak ‘çağdaş Türk kadını’ tiplemesi üzerine gitmesi açıkcası beni çok rahatlattı. Her ne kadar, bu bölüm, özde Atatürkçü, milliyetçi, saf ve çağdaş Türk kadını tiplemesiyle hesaplaşmak ve bu kimliğin dışında kalan her şeyin nasıl da dışlandığını ifade etmek niyetiyle eklenmiş olsa da… Sonuç itibariyle ‘çağdaş’ bir yorum olmasına rağmen komedi unsuru da dozajında ve gereğinde kullanılmış. Ancak masalın bir izdüşümü olarak ‘aldım verdim ben seni yendim’ gibi çocukluk oyunlarının projeye dahil edilmesini kendimce problemli buldum. Zaten kişisel ve naif bir noktadan yola çıkan projeyi bu noktalar ciddiye alınmama tehlikesiyle karşı karşıya bırakıyor. Kanımca fazla olmuş. Tereyağından kıl çeker gibi kişisel politik bir noktadan günümüz Türkiye’sinin politik durumuna panoramik olarak göz atan oyun, Ceranoğlu’nun metin ve beden birleşimi üzerine gerçekleştirdiği reji denemeleriyle de taçlanmış. Beden kullanımı oyunda önemli bir yer tutsa da kimi zaman fiziksel betimleme, metinsel betimlemenin gölgesinde kalabiliyor diyebilirim. Sanırım bunda dans geleneğinden gelen Ceranoğlu’nun tiyatro geleneğinden gelen üç oyuncuyla aradaığı mükemmel uyuma tam ulaşamamış olmasının payı var. Ama tüm bunlar için bu yeni grubun daha çok zamanı var. Oyunculuk enerjisi, tavrı ve projeye sahip çıkma dirayeti açısından üç oyuncunun da ve bu bağlamda yönetmenin de ellerine sağlık demek istiyorum. Tüm bunlar sahnede kendini belli ediyor. Her ne kadar rol ve tipleme gibi değerlendirmeler böyle bir projede ayrıksı kalsa da sanki türbanlı karakteri oynayan Elif, inandırıcılığını daha yoğun bir şekilde üstlenmiş. Sahnenin yalın ışık tasarımı (Cem Yılmazer) ve salt ışıktan güç alan sahne düzenlemesi pek çok genç ve yeni gruba hatta başkalarına ibret olacak derecede sade ve ‘yoktan var etme’ tanımına layık bir tasarımı barındırıyor. Kostüm tasarımı (Tomris Kuzu) ise bu yalınlığın içinde biraz fazla dikkat çekiyor ve bu anlamda yalın tasarımın devamını bozuyor olabilir.

Grubun festival içi ya da dışında tiyatroda yeni uygulamaları sahneye geçirme konusundaki ısrarı, ekibin ve projenin başta bahsettiğim lafını esirgemeden dobraca, ‘sanatlı’ ya da ‘sanatsız’ kendini sınırsız ifade eden yeni nesil durumları ise ayrı bir övgü hak ediyor bence.

Tiyatromuzun bu örneklere ihtiyacı olduğu kadar, açıkça fikirleri de tokuşturmaya ihtiyacı olduğunu düşünüyorum ve sadece bu yüzden aslında üstüme vazife olmasa da bu yazıyı yazdım. Bundan sonra da yönetmen, teorisyen ya da yazar herkesin kalemi eline alıp yazması taraftarıyım. Başından beri takip ettiğim hatta başlattığım bu fikir ortamının selameti için… Çünkü kimi yazar/çizer ve yapar/eder arkadaşların suya sabuna dokunmayayım da ne olursa olsun tavrından epeyce sıkıldım. Ne yazık ki hala 60lı ve 70li nesillerin ataleti ve korkaklığı içindeyiz. Sanki gölgelerimizden korkuyoruz. Sıfır olmak, hiçbir şey yapmamak; bir şeyler yapmak ve ret edilmeyi göze almaktan daha rahat hepimiz için. Bu da ne tiyatroyu ne de bizi bir yere getirmez. Eh artık bana da umudum 80li arkadaşlarda mı demek düşüyor?

Herkes konuşuyor; hiçbir bok yapmıyor kimse.Sadece lafff. Gereksiz yere konuşma geleneği cok güçlü Yakındoğu'da. Tumturaklı laflar. Bir şeyleri bahane edip resmi bir biçimde susma geleneği de çok güçlü Yakındoğu'da. Sahte, ahlaksız sessizlikler.

Özen Yula, "Jartiyer, Kırbaç, ve Baby-Doll'un Ötesindekiler" adlı kitabından, "Yakındoğu'da ihanet", sayfa 125, Yapı Kredi Yayınları, 2005

.

20 Engin-ar

:: Gökhan Gökçen ::
------------------------------
16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde ilk kez sergilenen Engin-Ar Dans gösterisi Çıplak Ayaklar Kumpanyası ile Fransa'da kurulmuş topluluk CdansC tarafından beraber hazırlandı. Bir ev partisinde insan ilişkilerinin konu edildiği gösteride ilişkilerdeki çeşitlilik, zenginlik, etkileşim ve dönüşümler belli bir hikaye kaygısı gütmeden bölümler halinde kurgulanmış.

Beş yıl önce kurulan Çıplak Ayaklar Kumpanyası'nın web sitesinden[1] alternatif bakış açılarını barındıran dansçıların kurduğu bir proje topluluğu olduğunu öğreniyoruz. Grubun amacı Türkiye’de giderek gelişmekte ve tanınmakta olan Modern / Çağdaş Dans (hareket-performans-tiyatro-video vb.) sanat dalının önemli bir temsilcisi olmak ve düzenli eser üretip farklı bir sahne dili oluşturabilmektir. Bu amaçla faaliyetlerini koreografik eserler dışında eğitim, festival, farklı sanatçılarla birleşmeler (ortak üretim) ve organizasyon alanında da sürdürmeyi hedefler. Türkiye’de modern dans alanında önemli bir açığı doldurduğuna inanan topluluk deneysel bir zeminde durmayı tercih eder.

Bahadar Çuhadar'ın söyleşisinde[2] kumpanya üyesi Mihran Tomasyan gösteriyi şöyle özetliyor: Engin-Ar, sosyo-kültürel baskılardan izole yaşamayı seçmiş, hayattan inadına kocaman bir parça koparmış, yaşamayı paylaşmayı seçmiş insanların hayatından bir kesit... Üstelik de bir kadın gözüyle yaşanmış bir hikaye. İdeal beyaz mutlu kadın olmayan bir kadının... Çünkü ideal beyaz kadın flört etmeyi bilir ama asla orospu değildir... İyi bir evlilik yapmıştır ama asla silinmemiştir... Zayıf kalmayı başarmıştır, sinir hastası olmadan... Estetik operasyonlar geçirmeden sonsuza kadar genç ve güzel kalır... Kültürlüdür ama erkeğinden daha az... Işıl ışıl bir anne ama asla çocuklarının yatma saatleri ve ödevleri için baskıcı değil... Çalışır ama asla eşini ezecek kadar başarılı değildir... Hergün gözümüzde büyütülen bu beyaz mutlu kadın sanıyorum hiçbir şey için çok fazla zaman harcıyor. Ben bu beyaz mutlu kadına hiç rastlamadım. Sanırım aslında hiç var olmadı... Engin-Ar, ideal erkek ve kadının var olmadığı bir toplumda, inadına yanlış yapan birkaç iyi insanın hikayesi...

Engin-Ar'da dinamik bir gösteri ritmi yakalanmış. Bir caz bestesi gibi belli bir tema etrafında yapılan varyasyon ve çeşitlemeler; insanlar/kimlikler arası kontrastlar, çatışmalar ve buluşmalar sahnede hayat buluyor. Seyircide yer yer empati duygusu oluşurken yer yer kendi önyargılarıyla yüzleşmesi kışkırtılıyor. Bir çok farklı dans üslubunun ardı ardına montajlanmak dışında bir arada kullanılması, hem hedeflenen çeşitliliğe ulaşmak açısından hem gösteri epizodlarının ayrışmasının sağlanması açısından önemli bir katkı sağlamış. Pina Bausch'un dans tiyatrosu yaklaşımının etkileri ciddi olarak gözlemlenen gösteride, fiziksel tiyatro üslubu da önemli yer tutuyor, teatral kısımlar, fiziksel/teatral aksiyonların danslaştırılması gibi denemeler, illüzyon ve sürpriz etkisi genellikle gösteri hazırlanırken hedeflenen kurguya uygun yerleştirilmiş. Gösteride klasik anlamda bir bütünlük olmasa da Pina Bausch'un olgun dönem eserlerindekine benzer şekilde belli bir tema etrafında dolaşılması ve çeşitlemelerin aynı tema etrafında olması -geometrik olarak düşünürsek- merkezdeki tema etrafında oluşan 'dairesel bir bütünlük' olarak değerlendirilebilir.

Bireysel deneyimlerden yola çıkılarak hazırlanmış gösteride, bireysel olanın politik bir bağlamdan kopamayacağı gerek seçilen metinler gerek toplumsal jestler aracılığıyla belirginleştirilmiş. Çağdaş gösteri sanatlarında yaygın olan "bireysel ve dışa kapalı" bir tercihten kaçınılmış "bireysel ve dışa açık" -dolayısıyla toplumsal- bir anlam çıkartılmış. Bu sayede seyircinin gösteri esnasında gösterilenlerle yer yer zihinsel yer yer duygusal bir ilişki kurması ve 'tartışması' olanağı ortaya çıkmış.

Sahnede farklılıklarını koruyan ama yer yer kendini dönüştürmeye veya dönüştürülmeye açık bir çok insanın birbiriyle etkileşiminin var edilmiş olması, ana temanın ötesinde farklılıklarımızla bir arada yaşanabileceğinin canlı ve gerçek bir örneği olarak kültürel/kimliksel çoğulcu bir anlayışı da sahneye taşımış oluyor. Sahnede izlediğimiz gösteri, çalışma sürecinin kolektif işlediğine dair sözlerin samimiyetinin doğru olduğunu hissettiriyor. Doğaçlamaların çalışma yöntemi olarak yoğun kullanıldığı gösteride Candaş Baş 'yönlendiren' pozisyonunu üstlenmiş. Kumpanya içinde farklı işbölümlerinin olduğu ve bunların dönem dönem yer değiştirebileceği anlayışı ile hareket edilmiş.

Şimdiye kadar, çağdaş dans piyasasındaki genel eğilimin aksine, seyirciyi kale alan, dinamik bir sahne dili oluşturma derdi olan ve toplumsal meselelere duyarlılığı ön planda tutan gösteriler hazırlamaya gayret eden Çıplak Ayaklar Kumpanyası'nın bu çizgisini devam ettirmesi gerektiğini düşünüyorum.

[1] http://www.ciplakayaklar.com
[2] Bahadar Çuhadaroğlu, " İyi ki doğdun Çıplak Ayaklar... ", Radikal Gazetesi, 15 Haziran 2008
.

19 Homo Scriptus, Homo De-scriptus, Homo Descriptus

:: Şafak Uysal ::
------------------------------
Human Writes – ya da Türkçe adıyla İnsan Yazıyor – yazan insanı, daha doğrusu insanın yazamama halini merkezine yerleştiren bir gösterim. Bense, misafir icracılarından birisi olarak bu gösterim üzerine yazmaya çalışıyorum – ki bunun, daha baştan, ilginç olduğu kadar sorunlu ve karmaşık bir pozisyon olduğunu belirtmek gerekiyor. Sadece sağlıklı bir değerlendirmenin önkoşullarından biri olarak kabul edilen eleştirel mesafeden yoksun olduğum için değil; aynı zamanda yazamama haline yatırım yapan bir işin içinden bir yerden, işin “yazamayan insan”larından biri olarak, yazmaya yeltendiğim için... Ama yine de şansımı deniyorum.

İHEB: “Henüz Yazılmamış Bir Metin”...
William Forsythe'ın diskografisi, uluslararası dans arenasında herhangi bir yetkinlik tartışmasını gereksiz kılacak kadar yüklü. “İnsan Yazıyor”la ilgili açıklamalarına da, bu otoriteyi dinginlikle taşıyan bir netlik hakim: “İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi (İHEB), henüz yazılmamış bir metin” diye başlıyor söze. 1948'te kabul edilen, 1976'dan beri de uluslararası ve yasal bağlayıcılığı olan böylesi bir metnin, nasıl olup da bu kadar havada kalabildiğini ve gerçek hayattaki karşılığını bulamadığını naif bir şaşkınlıkla karşıladığından bahsediyor. Ve neticede, işin ortak tasarımcısı Kendall Thomas'la birlikte, insan olmaktan doğru herkese mahsus temel bir takım haklar ortaya koyan bu metnin kâğıt üzerinde kalmışlığından yola çıkıyor Forsythe. Amaç, İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi'nin henüz yazılmamışlığını ortaya çıkarmak...

İkili, herşeyden önce İHEB'nin uygulamada karşılık bul(a)maması durumuna karşı bir tavır takınmak gereğinden hareket ediyor. İlk gözlemlerinden bir tanesi, aslında pek çok insanın İHEB'nin varlığından bihaber olması ya da bu metni hiç görmemiş, adamakıllı okumamış olması – ki Forsythe, bu gözlemi doğrulamak adına, “İnsan Yazıyor”u yapana kadar kendisinin de bu çoğunluğa dâhil olduğunu ve İHEB'ni Viyana Konvansiyonu ile karıştırdığını itiraf etmekten çekinmiyor. Bu anlamda “İnsan Yazıyor” estetik bir probleme olduğu kadar toplumsal bir sorumluluğa da cevap vermeye çabalayan bir çalışma. Bu açıdan bakıldığında, eserin temel amacına ulaştığı ve kendi çapında İHEB'nin varlığına dikkat çekmeyi başardığı söylenebilir. Bunu söylerken sadece 500 kadar festival seyircisine öyle ya da böyle bu metnin varlığını hatırlatmaktan, eğer olabildiyse, anlamını düşündürtmekten bahsetmiyoruz; aynı zamanda Forsythe gibi bir ismin namından doğru, eser ve dolayısıyla insan hakları mefhumu etrafında yaratılan medya haresinden bahsediyoruz. Ama tabi ki işin bizi esas ilgilendiren kısmı, dikkat bir kez çekildikten sonra, aynı dikkatin nereye ve nasıl yönlendirildiği; aksi takdirde Forsythe'ın, kendini hayırseverliğe adayan bir “ünlü aktivistler konvoyu”ndan nasıl ayrıştığı, ya da didaktiklik ve vicdan terbiyeciliği gibi tuzaklardan nasıl sıyrıldığı gibi sorular cevapsız kalıyor.

Dolayısıyla “İHEB diye bir metin, insan hakları diye de bir mevzu var” dedikten (ve buna karşılık refleksif bir “Hellooo, yeah! Good morning Vietnam!” cevabını aldıktan) sonra, nasıl işliyor peki “İnsan Yazıyor”?

İHEB'nin Halleri: Araçsallaşan Bedenler ve Okunmaz Kılınmış Bir Metin...
İHEB metni dört farklı halde karşımıza çıkıyor gösterim esnasında: (1) Antrepo'nun girişinde seyirciyi karşılayan “bütün” hali; (2) 45 ayrı masaya, farklı dillerde, birer madde şeklinde dağılmış ve yarı-silik bir biçimde düşülmüş “iz” hali; (3) icracıların bu izlerin üzerinden gitmek üzere seçtiği stratejilere bağlı olarak, her biri farklı biçimler alan (ama hepsi özünde “yazamama” aksiyonunda birleşen) “bozulagelme” halleri; ve (4) daha önceki bozgunların belgeleri olarak mekanın iki kenarında asılı duran seçkinin oluşturduğu “anıt” hali... Bunlardan en fazla ön plana çıkanın üçüncüsü olduğu kuşkusuz. Neticede bu dördü arasında sadece bozulagelme halleri “seyirlik” bir nitelik taşıyor; diğerleri daha çok teknik ya da estetik eklentiler olarak göz ardı edilme riskiyle karşı karşıya. Bozulagelme hallerinin diğerlerinden ayrıştığı bir başka durum daha var: diğer üç halde de (bir idea, bir iz ve bir anıt olarak) İHEB'nin kendiliğinden işlemekte ve seyircisiyle alışverişte olduğunu görüyoruz; oysa “bozulagelen” İHEB, bu şekilde var olabilmek için, bir grup bedene ihtiyaç duyuyor. Repertuarı yazmaya çalışmakla sınırlı olan, ama bu çabası kendi kendini baltalayan stratejiler tarafından engellenen bedenler bunlar. Zaman zaman yazdığı şeye ve yazma aracına hükmetmeye çalışan, ama sıklıkla bunlara hükmedebilmekten çok, bunlar tarafından hükmedilen, kendisi araçsallaşan bedenler – özellikle kalem, kurşun, tebeşir ve kömür parçalarını ellerinde tutmaktan farklı arayışlara girdikleri anlarda. Bu kalem-bedenler, gösterimin başlarında daha bir kendi başlarına çalışıyor; zaman ilerledikçe diğer icracılarla ve seyircilerle etkileşime geçiyor; ortalarda bir yerlerde devreye giren iplerle birlikte ise, gittikçe karmaşıklaşan yazma mekanizmalarının parçası haline geliyor.

Ama aslında gösterimin (farkında olarak ya da olmayarak) İHEB metniyle kurduğu ilişkiyi tam olarak kavrayabilmek ya da bizleri (hem icracı hem seyirci olarak) bu metinle nasıl bir karşılaşmaya davet ettiğini anlayabilmek için bedenleri kendi başlarına ele almak yetmiyor; İHEB'nin dört halinin hepsini birden hesaba katmak gerekiyor.

Bunlardan birincisi, yani bir “bütün” olarak İHEB, tarihsel bir nitelik taşıyan ve gösterimin zamanı içinde de geride kalmışlığını muhafaza eden iki boyutlu bir ideal aslında. Gösterimin başında bu bütünlüklü halin önünden geçiliyor; ama sonra orada, dışarılarda bir yerlerde kalıyor bu bütünlük. Ta ki seyirci, çeşitli “bozulagelme” hallerinin içinden geçtikten sonra, mekândan çıkana ve bu idealin iki boyutluluğuyla tekrar yüzleşene (belki de hiç umursamadan çekip gidene) dek. İkincisi, bir “iz” olarak İHEB, bu unutulmuş idealin parçalanmış izdüşümleri olarak mekâna dağılıyor ve icracıların masalarında ulaşılması, üzerinden geçilmesi gereken bir hedef olarak yerini alıyor. Tercih edilen birbirinden izole ve hücresel düzen dolayısıyla, bu hedef tabi ki ve ne yazık ki asla İHEB'nin tamamını kapsayamıyor. Giderek aslından uzaklaştığımızın, sadece bir parçasıyla yetinmek ya da en azından bir parçasından başlamak zorunda olduğumuzun altı çizilmiş oluyor belki de. Nitekim gösterimin sonunda da ya bu uzaklığa çoktan duyarsızlaşmış ya da, en fazla, artık okunmaz hale gelmiş bu izlere ulaşmak için yarı-arkeolojik bir çalışmaya gömülmüş buluyoruz kendimizi. Üçüncüsünün, yani “bozulagelen” İHEB'nin deneyimlenmesi ve sindirilmesi daha külfetli. Koordinat sistemi şeklinde organize edilmiş bir mekanın ve yaklaşık üç saate yayılan bir zamanın icracılar ve seyirciler tarafından birlikte tecrübe edilerek paylaşılmasını gerektiriyor. Bir anlamda, iki boyutlu orjinalin üçüncü ve dördüncü boyutlara genişlemesi ve gerçeklik kazanabilmesi için bir efor (üstelik de komünal bir efor) sarfedilmesi gerektiğini vurgulayan, ama ancak yazılamadığınca hayata geçen (karalanan, lekeleşen, kazınan, sıvanan, ezilen, tükürük ve terle karışık) bir İHEB bu. Üstelik yine hiçbir seyirci bu bozulagelme hallerinin tamamına erişemiyor; çünkü mekanın her noktasına eşit derecede hakim bir seyir pozisyonu yok. Sonuncu, yani “anıt”laşmış İHEB ise, daha önceki başarısızlıkların sergiye çıkarılmış hatırlatıcılarını ihtiva eden iki tane heybetli yüzeyden meydana geliyor. Her anıt gibi önünde olup bitenlere sessizce eşlik eden bu iki koca yüzey, bir yandan (girişteki “bütün” İHEB'nin aksine) boşlukta yüzen parçalardan oluşurken, öte yandan da aralarına katılacak yeni başarısızlık belgelerini bekleyen iki geçirgen sınır teşkil ediyor – bu sayede de hem gösterim mekânına tanım getiren, hem de gösterimin sonunun nereye doğru evrileceğini baştan teslim eden başat iki elemana dönüşüyor.

Son kertede İHEB, bütün unutulmuşluğu ya da parçalanmışlığı, yarım kalmışlığı ya da yazılamazlığı ve hepsinden önemlisi artık okunamazlığı ile, en az anıtlaşmış hali kadar havada ve askıya alınmış bir metin olarak cisim kazanıyor – çünkü onu yazan insan (homo scriptus) aslında yazamıyor, ya da yazarken bozuyor (homo de-scriptus).

Peki Ya Sonuçlar Niyeti Okunmaz Kıldığında?
Buraya kadar her şeyin yolunda gittiği ve “İnsan Yazıyor”un, kurduğu genel çerçeve itibariyle, çıkış noktasına sadık kaldığı söylenebilir. Neticede tarihsel veya yasal bir metin olarak İHEB'nin içeriğini çözümleme, yorumlama ya da sorgulama iddiası taşımayan; daha çok, İHEB'ni “doğru” kabul ederek, onun bugünkü statüsünün ne olduğunu ifade etmenin yollarını arayan bir gösterim elimizdeki. İHEB'nin “sürekli ihmal ve ihlal ediliyor olması” durumunu alıp “bir türlü yazılamıyor olması” fikrine tercüme eden, tasarımını kararlı bir biçimde bu tercüme üzerine kuran bir gösterim. Bu anlamda, yukarıda kabaca özetlemeye çalıştığım dört halin ışığında, “İnsan Yazıyor”un mekânsal tasarımının işlediğini ve İHEB'nin günümüzdeki statüsüne ilişkin anlamlı sorular uyandırdığını söyleyebiliriz – özellikle, bu metinle çok katmanlı bir yüzleşmeye davetiye çıkardığını kabul ettiğimiz sürece. Ancak bu mekânın icracı ve seyirciyle buluştuğu, yani İHEB gibi bir metnin yazılamıyor olması halini etkileşimli bir seyirlik düzlemine taşıdığı noktalarda ciddi sorunlu başka parantezlerin açıldığını da göz ardı etmemek gerekiyor.

Bunlardan birisi ortaya konan yazamama hallerinin ikna ediciliği ile ilgili. Evet, eser İHEB'nin hayata geçemediğini söyledikten sonra, onu yazıvermek ve insanlığın vicdanını topyekün rahatlatmak tuzağına düşmüyor belki. Başka bir deyişle, temsili bir hayata geçirme operasyonuna öykünmüyor. Ama bu kez aynı derecede figüratif ve estetize edilmiş bir hayata geçirememe resminde son buluyor; dolayısıyla performatif olmaktan çok betimsel (descriptive) bir düzlemde kalıyor (homo descriptus?). Bunun temel sebeplerinden biri, eserin aslında Forsythe ve Thomas'ın yanısıra 45 ayrı koreografın daha imzasını taşıyor olması. Bu çoğulluk gösterimi ne kadar zenginleştiriyor olsa da, bir eşiğin ötesine geçtiğinde, kaçınılmazlığı göz ardı edilmiş bir kontrolsüzlükte son buluyor. İcracıların kendi işlerini zorlaştırmak üzere icat ettiği stratejilerden bazıları bizzat karmaşık mekanizmalara dönüşüp İHEB gibi bir metni hayata geçirmenin aslında ne kadar çetrefilli bir mesele olduğuna ışık tutan koşullar yaratırken, diğer bir kısım strateji ise sadece yazamamaya öykünen tablolarda son buluyor.

Aynı kontrolsüzlük, oluşan tablolar tarafından çağrıştırılan ve gösterimin “etkileşimli” olmasıyla pekişen anlam karmaşasında da kendini gösteriyor. Hem çalışma sürecinde hem de seyirciyle buluşma noktasında İHEB'nin neden yazılamadığına ilişkin bir yorum getirmekten mümkün olduğunca kaçınıyor Forsythe – ki burada kalınabilir, hiç sakıncası yok. Ama insan bu ya, sahnelenen şey beden ve bu bedenin yaptığı da yazmak gibi kolay kodlanabilir bir aksiyon olduğunda, başlıyor “anlam makineleri” çalışmaya: kendi kendini engellediği için yazamayan bir beden; birisi onu engellediği için yazamayan bir başka beden; birlikte girdikleri ilişkinin biçimi yüzünden yazamayan bir ikili; yazamama haline seyirciyi de alet eden bir grup; yazamama halinden keyif alır gözüken bir başka grup; genel geçer bir kompozisyon kuralı olarak yazamama hallerine varyasyon katmaktan öte tam olarak neye hizmet ettikleri ve nereden çıktıkları açıklık kazanmayan ipler; yazamayanlara yardım eden seyirciler; kendileri yazmaya çalışan seyirciler; ters dönmüş, yan çevrilmiş, bir araya getirilmiş, havalarda uçmaya başlamış masalar, vs. derken bütün gösterim öngörüleni gereğinden fazla katmanlaştıran (üstelik, yazılamayanın İHEB olduğu hesaba katıldığında, bir kısmı tehlikelileşen) bir anlamsızlaşma, anlama duyarsızlaşma riskiyle karşı karşıya kalıyor. Bu risk, seyirciyle etkileşme biçimlerinin yeterince tasarlanmamış olmasıyla iyice katlanıyor. Başka bir deyişle: bu kez “İnsan Yazıyor”un temel fikrinin bizzat kendisi yazılamayan, ya da daha doğrusu sahneleme esnasında alınan kararlar yüzünden okunamayan bir hal alıyor – ki böyle bir “anlam zenginliği vs. anlam kayganlaşması” ikileminin sadece “İnsan Yazıyor”u değil, pek çok etkileşimli gösterimi pusuda bekleyen bir bela olduğunu belirtmekte fayda var.

Sonuçların niyeti okunmaz kıldığı bu noktada seyredene her biri ayrı zamanlara ait üç seçenek kalıyor. Bunlardan birincisi, gösterim esnasında, bir seçim yapmak ve odaklanmayı seçtiği enstantaneler ve imgelerden yola çıkarak kendi “İnsan Yazıyor”unu yazmak. Bu, her seyircinin aldığı inisiyatife, seçtiği rotaya göre farklılaşan, görece bireysel izlenebilecek bir olasılık... İkincisi ise, gösterimin sonunda, genel rejinin kendisini nereden alıp nereye taşıdığına bakmak. Burada, daha önce de değindiğim gibi, katıksız bir izolasyonla başlayan ve zaman geçtikçe hem araçlar hem yöntemler hem de ilişkiler temelinde giderek karmaşıklaşan, bu esnada da bir nevi ritüelleşen (“Human Rites?”) bir örüntü bekliyor bizi. Bu, hemen bütün seyircilerin (ve hatta icracıların) birlikte içinden geçtiği ve ne kadar parçası olacağına yine kendisinin karar vereceği bir başka olasılık... Ben kişisel olarak bu iki seçeneği birlikte ele aldığım zaman, her biri eserden (belki de haksızca) daha da keskinleşmesini talep eden, üç grup soruda son buluyorum:

• Eğer oyumuzu etkileşimli gösterimlerden yana kullanıyorsak, en fazla eforu bu etkileşimin kuralları, yöntemleri, arıza ve açmazlarıyla hesaplaşmaya harcamamız gerekmiyor mu?;
• Mutlaka başı sonu az çok belli bir gösterim olarak kalacaktıysa, bu kadar serbest bırakılmak yerine belli sahnelerden oluşan, sınırları daha belirgin bir rejiye tabi tutulsaydı, neye dönüşürdü “İnsan Yazıyor”? Bunu yapmakla İHEB'ne ya da kendi çıkış noktasına ihanet etmiş olur muydu? Ya da bunu yapmamayı tercih etmekle, her rejinin savaşması gereken türden bir “ayıklama tembelliği” mi sergilemiş oluyordu?;
• Eser bu haliyle bir performans olduğu kadar, hatta belki daha fazla, bir yerleştirme olarak deneyimlenmeye göz kırpmıyor muydu? Bu anlamda mekânın, özellikle gösterimin başındaki değil ama sonundaki haliyle, kendi başına, çok daha kışkırtıcı bir karşılaşma alanı açtığını reddedebilir miyiz?

Ama bu soruların hepsini, bir eleştiriden çok, kendisi de yaratıcı olan birisinin kendi kendine giriştiği beyin cimnastiği kırıntıları olarak bir kenara bırakıp eldeki üçüncü seçeneğe geçersek eğer... Bu seçenek ise, gösterimin sonrasında, “İnsan Yazıyor”un bizi bıraktığı yerden İHEB'ni – belki de gösterimin hep o kaçındığı “peki İHEB neden gerçekten yazılamayan bir metin?” sorusunu – düşünmeye devam etmeyi gerektiriyor. Yazının geri kalanını buna ayırıyorum.

Yasa/Yazının Yazılmamışlığı...
Başlangıçta İHEB için “henüz yazılmamış, çünkü henüz hayata geç(e)memiş bir metin” dedik. “Henüz yazılmayı bekleyen bir metin” ifadesi kulağa ne kadar şiirsel gelirse gelsin kabul edilmesi gereken bir gerçek var ki, “hayata geçmemişlik = yazılmamışlık” gibi bir denkleme yaslanıyor “İnsan Yazıyor”un evreni. Hal böyle olunca, bu formülasyona eşlik eden temel varsayımın ne olduğunu göz ardı etmemek gerekiyor: “bir metnin yazılması ancak beyan ettiği koşul hayata geçtiğinde tamamlanır”. Hatta biraz daha deşilirse bu varsayımın iki farklı otomatik düşünceden beslendiği söylenebilir: (1) “bir metnin beyan ettiği koşul bir gün bir noktada hayata geçecektir”; ve (2) “işbu metin ancak bu koşul hayata geçtiğinde tamamlanacak ve 'yazı' statüsüne kavuşacaktır”. Oysa böyle düşünüldüğünde ve yeterince ciddiye alındığında, her metin kaçınılmaz bir yazılmamışlık ikilemi ile karşı karşıya değil midir? Ya da özellikle ikinci düşüncede açığa çıkan metin-yazı ikili karşıtlığı, kurcalanmayı istemez mi bizden? Ama bu tartışmalara şimdilik girmemeye çalışıyorum – yoksa her şeyi bir kenara koysak bile, örneğin sahne sanatları bağlamında, hangi oyun metninin, hangi müzikal kompozisyonun, hangi koreo-grafinin aslında gerçekten “yazılmışlığından” bahsedebiliriz?

Yine de meraklıları için (1) İHEB'nin herhangi bir metin değil yasal bir metin olduğuna; (2) “yasa”nın ise bir metin olarak doğası gereği “performatif” bir boyut içerdiğine (yani telaffuz ettiği koşulu, telaffuz etme eyleminin kendisiyle hayata geçiren bir nitelik taşıdığına; başka bir deyişle, “bu, böyledir” dediğinde, “bu”nu “böyle” kıldığına) ve tam da bu yüzden klasik bütün metin-atıf, gösteren-gösterilen denklemlerini sorunsallaştırdığına dikkat çekmek yeterli olacaktır. Yasa, hayata geçmeyi beklemekten çok, her hayata geçişinde tekrar teyit edilmeyi talep eden bir beyanattır; onu, bir metin olarak esas ilginç kılan şey budur. Bu anlamda yasanın yaşamla ilişkisi, yaşamda karşılık bulmaktan çok, yaşama düzen getirmek biçimini alır (belki de dilin tamamının böyle işlediği söylenebilir, bilmiyorum). Bu düzenin yazarı olan “egemen” ise, yasanın atıfta bulunduğu yaşamı ancak bir şekilde tanzim edebilir: o da, kendisini yasanın hükmettiği alanın dışına atarak – yani, aslında kendisinin de tabi olması gereken hukuki düzeni askıya almak yoluyla. Başka bir deyişle: yasayı yazan, yasadan muaftır. Bu, yasanın ve egemenliğin doğasına içkin, yapısal bir paradokstur (bkz. G. Agamben, Homo Sacer).

Dolayısıyla, hele ki söz konusu olan yasal bir metin olduğunda, esas mesele yasal/metinsel olanın yaşamsal olanda karşılık bulup bulamaması değildir. Esas mesele, yasayla yaşamın hangi olağanüstü haller çerçevesinde birbirinden ayırt edilemez bir noktaya taşındığı; “egemen”in bu ayırt-edilemezlik bölgesinde kendini nasıl konumlandırdığı; ve sonra da aynı yasa-yaşam sınırını tekrar nerede çektiği; yani neyi olağan, neyi olağandışı kıldığıdır (bkz. G. Agamben, State of Exception). Çünkü en hakkaniyetli yasanın dahi bir “egemen”i, en kendini silen yazının dahi bir “yazar”ı hep olacak; her yasanın çizdiği bir sınır, çiğnediği bir hak olacaktır (örneğin, Birleşmiş Milletler imzalı ve 1948 tarihli İHEB'nin atalarından sayılabilecek, 1789 tarihli “Declaration of the Rights of Man and of the Citizen” metnine dikkatli bakıldığında, bu belgede “insan” kategorisinin “yurttaş”a özdeş kılındığı ve dolayısıyla herhangi bir yurdun yurttaşı olmayanların haklarının üstü kapalı bir biçimde yok sayıldığı görülebilir; yine bkz. Homo Sacer). Başka bir deyişle: her yasa (ve dolayısıyla İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi), ister edebi ister yasal bir metin olarak ele alalım, “yazılmamışlığa” mahkumdur. İHEB'nin biricikliği, kendisinin bizzat “haklar” beyan eden bir metin olmasından ve dolayısıyla bu her-yasaya-mahsus “yazılmamışlığın” kristalize olduğu bir kesit teşkil etmesinden kaynaklanır.

Bu çerçevede tekrar bakıldığında, İHEB'ni henüz yazılmamış bir metin olarak ele alan “İnsan Yazıyor”un çıkış noktası aslında yersiz değildir. Yalnızca: (1) yazılmamışlığın sadece İHEB'ne mahsus bir durum olmadığını göz ardı etmek; ve (2) İHEB'nin bir gün bir noktada yazılacağını, yani hayata geçeceğini beklemek (ve hatta, “insancıl” bir güdüyle, bu hayata geçme sürecinde etkin bir rol üstlenmek) gibi iki problemli bakış açısının gölgesi düşer üzerine. Belki, insan hakları meselesine odaklanan bir başka gösterim tam da bu iki problemden yola çıkan bir dramaturjik altyapı çalışmasına soyunabilir. Ya da belki bir başkası, bu kadar karanlık sulara dalmak yerine, daha alçakgönüllü bir yerlerden (örneğin, Seçkin Selvi'nin Milliyet Sanat'taki yazısında ortaya attığı “İnsan Hat'ları” şeklindeki çeviri önerisinden) yola çıkabilir. (Aklıma H. Melville'in, yazmayı ve kopyalamayı “tercih ediyor olmayan” bir katip figürünü resmettiği, “Bartleby” isimli kısa hikayesi geliyor. “Belki de, 'yazma potansiyeline olduğu kadar yazmama potansiyeline de cisim veren insan'a dair yapılabilecek en hakiki tasvir, Bartleby'nin koca bir duvar önünde, ölümüne, yazmayı 'tercih ediyor olmadan' öylece duran halidir” diye düşünüyorum elimde olmadan)... Bunların her biri, mevzu insan hakları olduğunda, anlamlı “yazma” çabaları olarak insanın (ironiktir ki yazıyla başlayan) tarihindeki yerlerini alacaktır – ya da belki sonuna kadar taşımadığımız her fikir gibi, yazılmadan çaresizce silinip gidecektir. Kim bilir?

.

18 Hotel ProForma – Operation: Orfeo

:: Bahar Karlıdağ ::
-----------------------------
Kirsten Delholm’ün konsept ve sanat yönetmenliğini yürüttüğü, çoğunlukla mimari ve görsel sanatlar temalı gösterim projeleri gerçekleştiren grup Hotel ProForma, ilk 1993 yılında gösterimi gerçekleştirilen Operation: Orfeo adlı yapımda ilk kez prosenyum sahneyi kullanmış. Diğer yapımları genelde müze, galeri gibi halka açık ortamlarda düzenlenen Hotel ProForma’nın, uzamın algı boyutunda şekillenen gerçeklik duygusu üzerine, çoğu kez ışık yönetimi ile oyunlar kurduğunu söyleyebiliriz.

Mitolojik Orfeus söylencesinden esinle oluşturulan ve ona göndermede bulunan gösterim, ilk olarak 1993 yılında sahneye çıkmış. Eser; ana gösterim unsurlarından koroda gerçekleşen zorunlu değişikliklerden, bir de geçen sene kısa bir aradan sonra tekrar sergilendiğinde artırılan ışık oranından başka hiç bir değişikliğe uğramamış. Zaman içinde değişen, gelişen bir eser değil, 15 yıldır dünyayı aynı konsept ve biçimle dolaşmakta- buralara Avustralya, A.B.D., Asya ve Avrupa ülkeleri dahil.

Operation:Orfeo, üç hareketlik bir opera olarak nitelendiriliyor. Bu üç hareket, mitolojik öyküden de bildiğimiz kadarıyla Orfeus’un aşağıya, ölüler diyarına inişi, oradan yukarı doğru yükselişi ve karısı Eurydike’yi kaybetmenin acısını ve ölümü yaşadığı hatırlayış. Eser kompozisyonunun temelinde naif bir iskelet var, bu da 20. yüzyıl gösterim sanatının doğuşunda aktif rol alan John Cage’in müziği. Bu iskeleti ete kemiğe büründüren öğeler ise Danimarkalı besteci ve orkestra şefi Bo Holten’in müziği ve Delholm’ün prodüksiyonun en önemli anlatıcısı gördüğü ışık düzeni. Sahnedeki dev basamaklara ağır, neredeyse durağan bir koreografi ile yerleştirilen koro, bazen müzikteki partisyonu söylüyor, bazen kaydedilmiş müzik duyuluyor. Koronun vokale başlama ve bırakma noktaları tam seçilemiyor. Delholm, John Cage müziğinin gerektirdiği keskin tınılar ve net zamanlama gereğinin bazen koronun canlı performansına uygun bulunmadığı için kayıttan dinletildiğini belirtiyor. Arada, özellikle Cage müziğinin karakteristiğine yakışır şekilde bazı sözcükler ard arda tekrar ediliyor, bunu sözcüklerin içindeki bazı seslerin vurgulanması takip ediyor, Z, S, T gibi harfler vurgulanıyor. Bunlar kaydedilmiş kısımlar. Gösterimin tek tanıdık noktası ise, Gluck’un Orpheo ed Euridice (1762) adlı operasından Holten’in aranjmanıyla eklenen Letonya Radyo Korosunun canlı vokalini duyduğumuz arya.

Gösterimin başlangıcında sahnedeki floresan parlaklıktaki dev beyaz çerçeve dışında her şey karanlık. Bu bölümün teması ölüler ülkesine iniş, salt karanlık. Duyulan açılış müziği Cage’in Eight Whiskus ve Hymns and Variations eserlerinden. Ölüler ülkesine bu inişe iki metin eşlik ediyor; biri bu yapım için yazılan, diğeri ise bağımsız olan bir şiirin yazarı Ib Micael. Bu iki metinden alıntılarla derlenen libretto koro tarafından Danca söyleniyor ve yerel (Türkçe) dilde bazı bölümler üst yazı olarak seyirci ile paylaşılıyor. Metin oldukça ağır, soyut, çağrışımsal bir metin. Belirttiğimiz gibi; iki metin var, bunlardan biri şairin bu yapım için yazdığı, diğeri ise Tibet’te bir dağın zirvesinde şahitlik ettiği, ölü bedenin dağ zirvesinde uçuşan kuşlarca yenmesi ile gerçekleşen bir cenaze töreninden esinlenerek yazmış olduğu Himmelbegravelse (Sky Burial) adlı şiirinden seçkilerden oluşuyor. Delholm; sahnenin son derece yalın ve boşluğu vurgular düzeninden ötürü, metnin özellikle bu etkili, sert imgeleri barındıran şiirlerden derlendiğini açıklıyor.

Sahnede gördüğümüz Letonya Radyo Korosunun koreografisi, gösterimin çağrışımsal işleyen üst yazı ve ışıklandırma yönetimi ile bir tezat oluşturuyor. Üst yazılardaki metin, müzik ve ışık seyircinin kendi yarattığı imgelemi desteklerken, bakışlarımızı çerçeve içine hapseden yapımda koro ikinci bölümden itibaren genel çağrışımlı anlatıma hafif bir nükte katıyor. Yükseliş / yeryüzüne dönüş temalı bu bölüm, parlak dev çerçevenin içinin aydınlanmasıyla dev basamaklara yerleştirilmiş koroyu gözler önüne seriyor. Koro üyeleri oturuyorlar, kalkıyorlar, değişik taraflara dönüyorlar, dev basamaklarda ağır ağır inip çıkıyorlar, oturuyorlar, uzanıyorlar, diyagonal, dik ya da yatay çizgiler halinde sıraya giriyorlar. Seyirciye sırtlarını dönüp, ceplerinden çeşitli aksesuarlar çıkartarak bunlarla sahneyi renklendiriyorlar.
Ceplerinden bir sayfa çıkarıp buna bakıyorlar, o an ışık da aşağıdan kağıtlara vurduğunda, parlak dev çerçevenin içindeki sahnede eserin en hoş görsel sunumlarından biri gerçekleşiyor: ağır basan bir kağıt sarısı ve arkasında gölgede kalmış yüzler… Diğer bir arada koro üyeleri ceplerinden çıkardıkları balonları şişiriveriyorlar, ya da düdükleri üflüyorlar, ya da püskülleri sırtlarına doğru ağır bir ritimle sallıyorlar. Bunlar, gayet eğlenceli çeşitlemeler ve normalde son derece durağan bir şekilde müziğe katılan koro üyelerini nüktedan bir edayla hareketlendiren unsurlar. Kirsten Delholm, bu nüktedanlığı John Cage’e ithaf ediyor...

Koro’dan ayrı, gösterinin en başından beri devamlı yatmak suretiyle duran bir figür, son harekette ağır ağır basamaklardan aşağıya doğru kendini bırakarak kontrollü bir şekilde yuvarlanıyor. Bir aksiyon unsuru sayılabilecek bu figür Euridike’yi çağrıştırsa da, Delholm bunun herhangi biri olabileceğini, sembolik bir figür olduğunu açıklıyor.

Kirsten Delholm, müzik ve ışığın yapıtta dramatik öğeler olarak kabul edilebileceğini söylüyor. Olabildiğine farklı katmanlardan oluşan gösterimde metin çağrışımları desteklerken, ışığın başlı başına bir anlatım birimi olduğunu söylüyor Delholm. Uzamı anlamlandıran bir unsur olan ışıkla değişik, gizemli boyutlar açılıyor- belki de mekan gerçekliği doğrudan ışıkla ilişkilendiriliyor ve bu uzam duygusuyla oynama adına, ışık tanrılarına meydan okunuyor!-. Kuzey Kutbuna bu kadar yakın, aydınlık konusunda oldukça hassas ve de zengin bir mitoloji belleğine sahip bir coğrafyada şekillenen bu yapıma, Kirsten Delholm’ün de onayıyla böyle bir yorum ekleyebiliyoruz! Kendisi uzam konusunda son derece hassas ve heyecanlı. Prosenyum sahnedeki ilk yapımı olan Operation: Orfeo’da da ışık yönetimi ile uzam algısını değiştirebiliyor; üç boyutlu, derinlikli sahneyi, dev bir floresan çerçeve ardında iki boyutlu bir dijital fotoğraf görüntüsüne hapsedebiliyor.

Yapıtın sonunda seyirciyi bir sürpriz bekliyor, hediye gibi bir sürpriz. Bu bölüm, yapıtın gösterim tarihçesi içinde iki kez gerçekleşememiş ve bu Delholm’ü gerçekten üzmüş, çünkü bu an, seyir modunun tamamen değiştiği bir an. Gösterimin tamamının seyirciler için kolay olmadığını kabul eden Delholm, sahneden seyirciye tutulan lazer ışınının, seyirciden sahneye akan dikkat ya da seyir halini tersine çeviren bir süreç olarak görüyor. Bunu bir hediye olarak niteleyen ise, seyirci adına, benim. Sahnede kurulu dev merdivenlerin üst basamaklarına yerleşik koro üyelerinden birinin yavaşça sahneye ve oradan seyirci tarafına doğru yayılan sisin içinden seyirciye doğru tuttuğu ve giderek ana parterin üst sıralarını ve hatta balkonları da içine alarak genişleyen yeşil ışık huzmesi, seyircilerin üzerine doğru yayılan bir su imgesi yaratıyor. Sisin nemini duyumsuyorsunuz, lazer ışığının kesitini su yüzeyi olarak algılayabiliyorsunuz. Bu duyumsal karmaşanın, heyecanın ortasında ağır ağır üzerinizde gezinen lazer ışını sizi kah suyun altına indiriyor, kah su yüzeyine çıkarıyor… Duyulan müziğin de etkisiyle, o an, herkes vücudundan kopmuş kesik kafasıyla salınan birer Orfeus… Su imgesine teslim olduktan sonra, şuursuzca salınan, suya batan ve çıkan bir kafa duygusu yaşarken, kişisel deneyimde bu, seyir halinden aktif katılım haline geçişe neden oluyor. Son derece etkileyici bir final, seyircilerin şaşkınlık ve heyecan nidaları da bu finali olumluyor.

Kirsten Delholm’le yaptığımız sohbette ona tiyatro hakkında bazı sorular da sorabildim. Mesela, seyircinin artık soyut, kavramsal gösterim ortamlarına alıştığını konuştuk ve gösterim ortamında, daha ileri saf olarak nelerin seyirciyi bekleyebileceğini sorduğumda, sessizlik ve karanlığın bir provokasyon aracı olabileceğini belirtti. Çağdaş tiyatronun değişik sanat dallarıyla işbirliği içinde olduğunu; değerlendirmesinin de yine disiplinler arası bir ortamda sağlanması gerektiğini; sanatın belki de sadece kendi alanının değil, değişik alanların boyutlarını görünür kılacağını, seyircinin ise kendi görüş açısını ve sürecini yaratacağını anlattı.

Delholm, her ne kadar seyirciye bir ön bilgi vermek amacıyla eserlerin eleştirmenler tarafından yorumlanmasını beklese de, bir çözümlemeden kaçınmayı tercih ediyorum. İkinci bölümde sahneden, John Cage müziğindeki rastlantı ve belirsizlik temasına uygun edada bir geçiş yapan şişko sarman kediye ve muhtemelen AKM sigortalarının azizliğine uğrayarak gösterimin iki kere bölünmesine sebep olan elektrik kesintisine rağmen, seyrin sunduğu bir deneyim bütünlüğünden bahsedebilirim. Hayattaki madde gerçeğiyle bağdaşmayan, hatta koronun sürpriz aksesuarları ve naif koreografisiyle bu maddeciliğe bir tezat yaratan; üst yazı metinleri, müzik ve ışık düzeniyle kendi çağrışımlarımızı yakalayıp zihnimizi havalandıran; bedenlerimizi ise salınan bir su ve hareketli bir gökyüzü arasında sürükledikten sonra koltuklarımıza bırakan; çağdaş gösterim sanatının seyirciye yazdığı “deneyimleme” rolünü bizlere güzelce oynatan bir gösterimdi.

Güzel haber, Hotel ProForma 17-18 Ekim’de yine İstanbul’da. Mekan olarak Emek Sineması seçilmiş Relief adındaki yapım için. Bilgi için www.hotelproforma.dk ya da www.seas.se adreslerine başvurulabilir. Daha detaylı bilgiyi gelecek yazılarda aktarmak ümidiyle...
.

17 Geyikler Lanetler Ve Diğerlerine Dair

:: Selen Korad Birkiye ::
-----------------------------
16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, bu yıl da 15 Mayıs - 4 Haziran tarihleri arasında düzenlendi. Daha önceki festivallerden en büyük farkı, yabancı ve önemli tiyatro topluluklarının azlığı, buna karşılık yeni arayışlar ve soluklar peşindeki yerli grupların çokluğuydu. Sınırlı vaktim dolayısıyla yerli toplulukları bir sonraki sezona bırakıp, bir daha görme şansım olmayacağını düşündüğüm yabancı üç topluluğu izlemeyi tercih ettim.

Bunlardan ilki İtalya’dan Arca Azzurra Teatro’nun sahnelediği Murathan Mungan’ın Mezopotamya Üçlemesi’nin son oyunu “Geyikler Lanetler”di. Türk tiyatro edebiyatının en ilginç ve katmanlı metinlerinden birisi olan bu oyunu Batılı bir kültürün nasıl yorumlayacağı, bende oldukça iştah kabartan bir beklenti doğurdu. Oyunun konusu kısaca, Hazer beyin göçerlikten vazgeçip, geyiklerin yatağına aşiretini yerleştirmesiyle birlikte, soyun ve aşiretin üzerine çöken laneti konu edinir. Hazer beyin babasının töreleri bozduğu için oğluna ettiği lanete, töre gereği kurban alınan yüklü geyiğin laneti de eklenince felaketler sürer gider. Ancak oyunun yapısı, oyun içinde oyun öğelerinin de yer aldığı, olay akışının geri gidişler ve ileri sıçramalarla karmaşık bir yapı içinde sunulduğu bir dizge taşımaktadır. Oyunun dili de, şiirsel ve gerçekliğe belli bir mesafe koyan bir üsluptadır. Masal ve mitos havasına son derece uygun düşmektedir. “Geyikler Lanetler” yedi oyun, ön ve son deyiş ile toplam 9 bölümden oluşmuştur. 7 ve 9 sayıları arketipsel olarak büyülü sayılar olarak kabul edilmiştir. Bu da biçim ve içerikteki örtüşmenin altını çizmektedir. Ayrıca her oyunun başında yer alan “oyun arabaları” başlığını taşıyan oyun içinde oyun bölümleriyle, dramatik akış içinde parantezler açılmış ve böylece karakter ve olay gelişimi hakkında önemli ipuçları verilmiştir ve tüm bunlar göstermeci bir üslupla formüle edilmişlerdir. Bu bölümler içindeki sahneler oyun içinde tekrar canlandırılmakta, oyuncular kahramanların tıpatıp benzerleri olmakta (belki de herkes kendini yansılamakta) ve olaylar gerçekte olduğu gibi değil, oyuncuların yorumlarına ve rivayetlere göre canlandırılmaktadır. Oyun arabaları, İslam’daki taziye formundan, çadır tiyatrosu geleneğine uzanan bir açık biçem sergilemektedir. Oyun arabaları bölümlerinde seyircinin oyun seyrettiğini hatırlatır ve bu her fırsatta tekrar edilir.

Geyikler Lanetler kadın üzerine odaklanmış bir oyundur. Bu kadınların ortak özelliği, kalbinin ve sezgilerinin gücüyle doğaüstü olanı sezmeleri ve lanetleri ilk duyumsayanlar olarak korku ve çılgınlığın sınırına gidip gelmeleridir. Doğaüstü olanla, gelecek ve geçmişle hiçbir çaba sarf etmeden doğal olarak çakışan, karşılaşan ve anlayanlar kadınlardır. Kadınların hepsi sevdalıdır ve sevdaları uğruna fedakârlıktan hatta canlarını bile vermekten çekinmezler. Hepsi de kadınlıklarını doğurganlıklarıyla yaşamak ister ve bunun bedelini öderler.

Oyunun ana erkek karakterleri ise, erkekliğin töresi gereği hep ölüm ve kan dökmeyle yan yanadırlar. Erkekliğe geçişin ilk aşaması sünnette dökülen kandan, ilk traşın kanına, ilk avdaki geyik kanından, gerdek gecesi döktükleri kana kadar tüm yaşamları yok etme, öldürme eyleminin basamaklarından geçmektedir. Zalimlik kanlarında ve erkin doğasında vardır. Oyun boyunca erkekler lanetleri üzerlerine çekerler, ama bunun bedelini her iki cins de öder. Kadınların sevdası ve doğurganlığı yaşamı, “eros”u, erkeklerin kan dökücülüğü ve töresi ise ölüm içgüdüsü “thanatos”u simgeler. Ve bu oyunun temel çatışması olarak sürer gider.

Oyunun zamanı ise geniş zamandır, geçmiş ve gelecek ayırımı yitmiştir. Yaşanan geniş zamanın nedeni ise orman ve (Arza Azzurra Teatro’nun sahnelemesinde göremediğimiz) cinlerdir. Oyunun uzamı da bir genişleme gösterir. Oyun en dar, en kapalı uzam olan yerin 7 kat dibindeki zindanda başlar ve hiçlik, yokluk duygusu veren sonsuz uzamda son bulur. Ama iki temel öge oyun boyunca karşımıza çıkar, kasır ve orman, yani, içerisi ve dışarısı, medeniyet ve tabiat, geçicilik ve sonsuzluk.

Sonuç olarak “Geyikler Lanetler”, müthiş bir şiirsel dil ve imge dünyası içermekle birlikte, aynı derecede zor bir sahneleme becerisi de gerektirmektedir. Bu oyunu sahneye aktaracak yönetmenden yalnız Murathan Mungan’ın bir nakış gibi dokuduğu sembolleri ve arketipleri ortaya çıkartması değil, zaman ve mekân kırılmalarının, büyülü bir karabasan oluşturduğu atmosferi yaratması ve bu arada da tragedyanın tüm kaçınılmazlığıyla hükmünü kurması da beklenmelidir. Mitos ve efsaneyle iç içe geçmiş, tragedyanın tüm formatlarını kullanarak, soylu bir ailenin yıkımını anlatan, bu arada da oyun çıkartma yöntemiyle sahnelenecek bir öyküdür Geyikler Lanetler. Dolayısıyla söz konusu olan, hem yansılanan hem gösterilen, hem anlatılan, hem oynanan bir metindir. Bu metni sahnelemenin kanımca iki yolu vardır, birincisi “zengin tiyatro” adını vereceğimiz, dekorundan, kostümünden, kadrosundan, ışığından yani prodüksiyonun hiçbir ögesinden taviz verilmeyecek şaşalı debdebeli yoldur. İkincisi de oyun kurma mantığıyla paralel, Peter Brook’un deyişiyle boş alanı, şiirin imge dünyasıyla dolduracak minimalist yorumdur. Bence metnin kendisi de bu ikinci yolu dayatmaktadır, ama nereye kadar?

Arza Azzurra Teatro yaklaşık üç saatlik sürecek metni 100 dakikaya indirgerken yalnız oyun içinde anlamı pekiştirecek kimi katmanlar ve ögelerden vazgeçmekle kalmamış, aynı zamanda uzamı da AKM Büyük Salon’un geniş sahnesi içinde hayal perdeleriyle sınırlanmış küçük bir kutu sahnenin içine sıkıştırmış. Sanırım bunu yaparken amacı, geleneksel Türk tiyatrosunun önemli türlerinden gölge tiyatrosundan ilham alarak, hem Doğu’ya bir gönderme yapmak, hem de sorunlu pek çok sahneyi ve mekanı gölge tiyatrosu mantığı içinde çözmekti. Ancak oyunun daha beşinci dakikasında ilginçliğini kaybederek, bir monotonluk duygusuna yol açan gölgelerin perdeye yansıması çözümü, oyunun içeri ve dışarı, kasır ve orman, sınırlılık ve sonsuzluk göndermelerini de yok edivermiş.

Kanımca daha nötr yaş imgeleri verecek, yani ne çok genç ne de çok yaşlı görünecek oyuncular yerine ise, oldukça yaşını başını almış ve genç oyuncuları bir arada kullanarak oyunun geniş zaman mantığını ve sürekli ileri ve geri gidişler arasında dokunan zaman anlayışını kısırlaştırmış. İntikam Cinleri’ni kullanmayarak, oyuncu tasarrufu adına oyunun önemli bir dayanağından da vazgeçilmiş. Metinde intikam cinleri, zaman zaman Antik Yunan tragedyalarındaki koro işlevine bürünür. Her yerde ve her zaman olayları etkileme güçleri ile görünmeyen karanlık yaratıklar olarak, olayları açıklarken, hem izleyiciyi hem de oyun kişilerini geçmiş veya gelecekleri ile yüzyüze getirip olacaklara hazırlarlar. Şarkı bölümü hariç, metnin her sahnesinde yer alan bu cinler, oyun içinde oyunların yansılandığı “oyun arabaları” bölümlerinde, oyunun tümüne hakim bir durumda, her an, her yerde bulunarak izleyici olma konumlarını sürdürürler. Seyirciler dışında ise intikam cinleri kimseye görünmezler. Bu da izleyici ile oyuncu arasında başka bir ilişki katmanı kurar.

Sonuç olarak “Geyikler Lanetler” oyunculukların sıradanlık sınırını aşamadığı, sahneleme anlayışının 1970’lerdeki avand garde yaklaşımları hatırlattığı, sadece ve sadece Murathan Mungan’ın olağanüstü dizelerinin izleyiciyi avucuna aldığı bir yapım olarak, festivalin en talihsiz gösterilerinden birisi oldu.
İzlediğim ikinci gösteri, Litvanya’dan Meno Fortas’ın sergilediği “Faust”tu. Efsane yönetmen Eimuntas Nekrosius’un yönettiği “Faust”, Goethe’nin ünlü eserinin birinci bölümüne dayanıyordu. Yazımı neredeyse bir ömür süren eserin zaten sahnelenmeye uygun olan kısmı da bu bölümdü. Episodik yapısı ve felsefesiyle romantizmin başyapıtı sayılan “Faust”un postmodern bir yönetmen tarafından sahnelenmesinin de, oldukça ilginç olacağını düşünüyordum. Tanrıyla Şeytan’ın insan ruhu üzerine bahse tutuşmasının ardından, şeytanla sözleşme yaparak ruhunu ona adayan sınırsız bilgi tutkunu Faust’un tragedyası aslında, doyumsuz kalmaya yazgılı modern insanın tragedyasıdır. Ne aşktan, ne güçten, ne de üstün insan olma arayışından tatmin olmayan Faust‘un öyküsü, hem baştan çıkmanın, hem de baştan çıkarılmanın tüm yüzlerini kapsar. Aslında gerçekten yaşamış bir şahsiyet olan, tıp ve astrolojiyle ilgilenen Georg Faust, daha kendi çağında uğraştığı büyü ve ruh çağırma uğraşları nedeniyle bir efsaneye dönüşmüştü. Goethe de bu tarihi kişiden esinlenerek yazdığı baş kahramanı gibi hiç tatmin olmayan, sürekli bir şeylerle uğraşmaya çalışan bir kişidir, yapıtlarının toplamı 133 cilt tutar ve üzerinde çalışıp, uğraş vermediği hiçbir sanat, politika ya da bilim dalı bırakmaz. Böyle bir kişiliğin yaklaşık 6o yılda tamamladığı bu oyun da, onun tüm sanatsal, düşünsel birikiminin bir dökümüdür adeta. Tam da bu nedenden dolayı çağrışımlarının, metaforların ve anlamın çözülmesinin oldukça zor olduğu bir metindir de.

Geçtiğimiz festivaldeki “Othello” yorumuyla beni çok etkileyen Nekrosius’un “Faust”u ise bir önceki oyunundan oldukça farklıydı. Öncelikle “Othello” Shakespeare’in metinleri içinde de felsefesi görece az, aksiyonu bol ve her dönem ve toplumda çok kolaylıkla anlaşılıp sevilebilecek bir konu üzerine kuruluydu: Kıskançlık ve aşk. Böylesine bir konu, izleyicinin coşkularını ve duygularını harekete geçirebilecek bir sahnelemeye çok daha yatkındı. Dolayısıyla olağanüstü oyuncuların da yardımıyla bu oyun, sonuna kadar izleyip sabredenler için unutulmayacak bir duygusal deneyim oluşturmuştu. “Faust”ta ise, zaten metnin kendisi yüreğe değil, öncelikle akla hitap etmektedir. Oldukça entelektüel bir seçim yapan Faust, iyinin ve kötünün evrensel mücadelesinde, insan ruhunun iyiye ve kötüye yönelimli yanlarının çatışmasındaki baş aktörlerden birisi olmuştur. Sınırsız güce sahip her insan gibi o da isteklerini gerçekleştirmekte, arzularına ket vurmamakta bir sakınca görmez. Böylece karşısına çıkan genç ve güzel Gretchen’i baştan çıkartır. Ancak Faust’tan hamile kalan kız, çocuğunu bir zindanda öldürür ve çıldırır.

Nekrosius’un sahnelemesi, takip edilmesi ve anlaşılması zor olan metne bir bariyer daha koymuş. Goethe’nin metninin yanısıra, sahnelemenin başlı başına ayrı bir metin oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz. Sahneleme metni ya da mizansen, zaman zaman Goethe’nin sözlerine vurgu yaparken, çoğunlukla oldukça karmaşık metaforlardan oluşan bir dizge haline gelmiş. Göstergelerin çokluğu ya da birden çok anlamın bir arada var olması, düşsel görüntülerle ve dolayısıyla dekorla da desteklenerek anlamın kaybına ve çağrışımların yayılmasına neden olmuş. Her bir repliğin altını dolduran sahne metninin tekrarlarla –çoğunlukla üçer kere- örülmesi, sahnelemeyi belli bir ritme ve hareket düzenine oturtuyor ancak, izleyicinin yorulmasına da neden oluyordu. Öte yandan, Goethe’nin metninin Türkçe çevirisinin de anlamayı zorlaştırmada büyük pay sahibi olduğunu söylemekte fayda var. Sahnelemenin kendisi bir metin gibi yapılandırılmıştı ve bunu çözmeye çalışan izleyici, hazır anlamlar dünyasına veda etmek zorundaydı. Öyle ki son perdede yorulan beynimiz artık göstergeleri anlamlandıramayacak duruma gelmişti. Bu arada yönetmenin yaptığı budama çalışması, ve sahnelemesi oyunun aksiyon çizgisinin kimi temel ögelerinin yitmesine - Faust’un cadı kulübesinde ölümsüz güzellik imgesi Güzel Helena ile karşılaşması, gençlik iksirini içmesi, Gretchen’in erkek kardeşini öldürmesi gibi- neden olmuştu. Bu da konunun takip edilmesini biraz daha zorlaştırmış.

Oyunun dekor ve kostüm tasarımı görsel etkinin artırılmasında büyük rol oynamış. Bir önceki prodüksiyonda rol alan iki olağanüstü oyuncu Vladas Bagnodas ve Elzbieta Terepulus da yine müthiş birer performans sergilediler. Ekibin tamamı oldukça yüksek bir düzey tutturmakla birlikte adı geçen oyuncular, doğal, yumuşacık ve izleyiciyi hipnotize eden üsluplarıyla tam bir oyunculuk dersi verdiler. Müthiş yorucu olarak tanımlayabileceğim performansın ise akılda kalan birkaç sahnesi Faust’un kalp atışlarını ölçen elektro çizgilerini andıran iplerin arasında kendini bulması -ki bu sahne oyun broşüründe Faust’un bir atomun yapısının içine girmesi şeklinde yorumlanmıştı, bu da anlamın nasıl değişkenlik gösterdiğine iyi bir örnek sanırım-; iblislerin Faust’un önüne tüm bilgiyi serdikleri sahnede kitap yapraklarının uçuşup durması ve tüm bilginin Faust’a doğru akması; Tanrı’nın bir dolap beygiri gibi dünyanın tüm yükünü sırtında taşıyarak çalışıp durması; Gretchen’in diğer oyuncuların getirdiği dallardan bir ağacın tepesine tırmanması, gerçekten de akıllardan zor kazınacak anlardı. Oyun bittiğinde geriye sadece belli anlar ve fotoğrafların belleğimize yer ettiğini düşünecek olursak, hele bir de usta oyunculukları da hesaba katarsak, “Faust”un yorgunluğumuza değdiğini söylemek abartı olmaz.
İzlediğim son gösteri aynı zamanda AKM’nin de işkilli tadilat seferberliğine girmeden önce son defa izleyiciyle buluştuğu “Operation: Orfeo” idi. Hotel Pro Forma’dan izlediğimiz operanın yönetmeni eksantrik Kirsten Dehlholm idi. John Cage ve Bo Holten’in müziklerinden oluşturulan bu olağanüstü gösteri, Leyla Gencer anısına sergilendi. Ben oyunu ikinci gece izledim. Orfeo’nun yer altı dünyasına inişinin çağrışımlarıyla oluşturulan bu müziksel ve görsel şölen, aynı zamanda da festival izleyicisinin alt yapısının kantara vurulduğu bir terazi niteliğindeydi. Mit-metin -mizansen ilişkisini hiçe sayan, tüm dramaturjik kuralları alt üst eden, saf müziğin ve saf görselliğin ana öneme sahip olduğu, eylemi minimuma indirirken, ışığın, şiirin, insan sesinin ve müziğin ne kadar inanılmaz bir saflık barındırdığını anlatan bir gösteriydi. Klasik opera sahnelemelerinde gerekli gereksiz klişe jestler ve mimiklerle görsel bir kirlilik yaratıp sahne çalan korodan ve kendini ortalara atıp en çok alkışı toplamak isteyen solistlerin saldırgan gösterişinden eser yoktu. Öyle ki koro ne zaman söylüyor, solistler kimler, müzik ne zaman canlı ne zaman değilin ayırdına bile kimi zaman varamadan, tek kelimeyle bir sadelik içinde ruhumuzu doyurduk. Oyun broşürüne göre miti simgeleyen, belli bir kimliği olmayan dansçının kontrollü edilgenliği, minimal koreografisi de eylemden bile mümkün olduğunca arınmaya çalışan eserin saflığını destekledi. Oyunun dekoru da yine AKM Büyük Salon’un sahnesi içinde ayrıca oluşturulmuş içi basamaklarla dolu bir kutu sahneydi. Ama bu mekan, Geyikler Lanetler’in tersine tüm iki boyutlu görünümüne rağmen karşımıza koca bir yer altı dünyasını ve neredeyse dünyanın tümünü içine sığdırdı ve ışığın sihirli dokunuşlarıyla o sınırlılık içinde sonsuza açılmayı başardı.

Opera üç bölümden oluşuyordu. İlk bölüm Orfeo’nun yer altı dünyasına inişini temsil etmekteydi ve bu süre zarfında karanlıkta kıpırdamadan oturan iki boyutlu gölgelerin, ruhların şarkılarını dinledik. 2. Bölüm’de artık karanlıktan yarı karanlığa geçilirken, birbirinin aynı figürlerde sahne de yavaş yavaş hayatiyet kazanmaya başladı. Son bölüm olan Aydınlanma ve Hatırlama ise, ışığın gücünün, her şeyi değiştirme kabiliyetinin, koronun hareket düzeninin uyumuyla desteklenen bir dünya yaratma potansiyelinin tüm olanaklarını, yine sadelikten ödün vermeden gösterdi. Oyunun finalindeki lazer gösterisinde koronun ve seyircilerin tümünün denizin dalgalarının altında yok olmasıyla da yolculuğumuz sona erdi. Böylece her biri kral taçları takmış koronun da sulara gömülürken, nasıl batmakta olan katedrallere dönüştüğünü nefesimiz kesilerek izledik.

Bu süreç içinde, AKM izleyicisinin epey bir kısmı birinci bölümün sonunda salonu terk etti. AKM’nin kadrolu kedilerinden birinin sahneden geçişi sıkıntılarını bastırmakta zorlanan seyirci için bir boşalım anına dönüştü. Bu safraların atılmasından sonra gösteriyi sonuna dek izlemeye kararlı izleyici ise, elektriklerin iki kere kesilmesiyle bir sabır sınavına sokuldular. Allahtan oyunun sonundaki müthiş görsellik, pek çoğuna çektikleri sıkıntıyı unutturdu. Estetik duyarlılık, müzik ve sahne sanatları konusunda belli bir birikim gerektiren bu eser, eylemin ve klasik sahne dramaturjisinin göz alıcı ve kolaycı trüklerine alışkın izleyiciye hiçbir şey ifade etmemiş olabilir. Ama baştan sona tekrar değerlendirdiğimde, etkili finale gelene kadar, bir dantel inceliğinde geometrik imgelerle dokunmuş bu disiplinlerarası çalışmanın, son yıllarda izlediğim en etkileyici eser olduğuna tekrar kani oluyorum.
.

16 Nasıl Bir Tiyatro İstiyoruz?

:: Oğuz Arıcı ::
-----------------------------
“BEN SAHNENİN FİZİKSEL VE SOMUT BİR YER OLDUĞUNU, BU YERİ DOLDURMAK VE ONA KENDİ SOMUT DİLİNİ KONUŞTURMAK GEREKTİĞİNİ SÖYLÜYORUM.”
Artaud, Tiyatro ve İkizi

Bir oyun izlemeye gittiğimde garip bir heyecan duyuyorum, biraz farklı bir heyecan. Kalabalıkla birlikte bilet numarasında yazılı yerimi bulmaya çalışırken kalp çarpıntım hızlanıyor; “inşallah” diyorum kendi kendime “inşallah, koltuğum, kıyıda köşede, ya da arkalarda bir yerdedir”. Salonun tam göbeğine düşünce de başlıyor bir iç sıkıntısı, endişe, boncuk boncuk terlemeler… Sağıma bakıyorum, soluma bakıyorum; rahatsız edebileceğim insanların kimler olacağını kestirmeye çalışıyorum; kaçışımı bir gösteriye dönüştürmeden, en az küfrü yiyerek, hangi taraftan yürürsem daha az gürültü çıkaracağımı, salonu en çabuk nereden terk edebileceğimi ayrıntılı olarak hesaplamaya çalışıyorum. İşte böyle, son yıllarda tiyatrodan aldığım tek heyecan bu.

Burada Türkiye’deki tiyatro uygulamalarının genel bir sıkıcılık sorununu sahneye koyma, oyunculuk ve oyun yazarlığı meselelerinden yola çıkarak ama hepsinin arka planını oluşturduğuna inandığım olgularla birlikte ele almaya çalışacağım. Konunun eksiksiz ve bütünlüklü bir sunuşunu yapma iddiasında bulunamam; ancak yazı yer yer açıklayıcı, açımlayıcı, bazıları için tatmin edici veya esinlendirici fikirler ve öğütler barındırabilir. Önemli bir tespiti de şimdiden konduralım: Bu yazı, türdeşlerinden farksızdır... Türkiye tiyatrosunun sorunları adlı temcit pilavının kazanında dibi tutmuş birkaç pirinç tanesidir, o kadar. Ama bazıları dibi sıyırmayı sever.

…

“Yazmak, susmadan olmaz” diyor Roland Barthes, “Yazmak, bir biçimde ‘ölü gibi sessiz’ kalmak, son yanıtı karşılıksız bırakılan insan olmak demektir.” Bu suskunluk, hiç şüphesiz, yanıt vermekten ziyade soru soran ve bekleyen bir sessizlik içeriyor. Hiçbir cevap alamama olasılığına hazır, ama umutlu; utangaç ama gururlu; telaşlı ama sabırlı bir bekleyiştir bu. Yazarın bu sessizliğe tahammül edebilmesi gerek.
Hiçbir metin tek başına anlam üretemez. Onlarca koşul, etken ve aktör anlam üretim sürecinin bir parçasıdır. Bunlardan olmazsa olmazı okur ya da genel ifadesiyle alımlayıcıdır. Her alımlayıcı, metnin “suskunluğuna” cevap vermeye çalışır, en azından buna hazırdır, ya da hazırlanır. Cevaplar çoğaldıkça metnin değeri de artar. Diğer taraftan, okuruyla –alımlayıcısıyla- iletişime geçmeyen bir metin, iletişime kapalılığı oranında edebilikten uzaklaşır. Çökme tehlikesi olan bir binanın kapısındaki “girmek yasaktır” cümlesinin edebiyatla bir ilintisinin olmayışı gibi. Çünkü bu cümle, okuruna herhangi bir özgürlük alanı tanımamak için kurulmuştur; buradaki metin “susmaz”, susmadığı için de hayat kurtarır. Bu örnekte metin yalnızdır, varolabilmek için okurla etkileşimli bir iletişime geçmek zorunda değildir; tam tersine okurla kurduğu tek iletişim buyurma ve uyarma ilişkisidir.

Türkiye’deki oyun yazarlığı meselesine gelelim:
1940’lardan beri oyun yazarlığı benzer sorunlar etrafında debelenir durur. “Batılılaşma” sorunu çiğnenip atılmış sakız gibi metinlere yapışmıştır. Çekirdek ailelerle geleneksel ailelerin mücadelesi, kentlerle köylerin farklılığı, yeni değerlerle eskilerin çatışması, alaturkayla alafranganın med-ceziri gibi konulara bulaşmamak, oyunlarda bu konulara hiç olmazsa bir duygusal tirat ayırmamak neredeyse ayıplanır. Eskiye hüzünle bakan gözü yaşlı muharrirler de, cumhuriyetin değerlerini coşkuyla haykıran yazarlar da sayfalar dolusu nutuk atan idealist oyun karakterlerinden başka -neredeyse- bir şey üretmemişlerdir. Bu yüzden de bütün bu oyunlar bugün için değerlerini, edebi birer metin olmalarından çok tarihsel bir belge olmalarından almaktadırlar. Dolayısıyla estetiğin değil, tarihin ya da sosyolojinin inceleme nesneleridir.

Zaman ilerledikçe konular değişmiş, ithal akımlar denenmiş, yerli formlarla harmanlanmaya girişilmiş ve fakat istenen randıman bir türlü alınamamıştır. Bugüne baktığımızda da konuların gündemden yeterince beslenmekte olduğunu ancak oyunlarda hala yapısal ve zihinsel değişimin gerçekleşemediğini görüyoruz. Peki değişemeyen ne?

Biraz daha derine inmeye çalışalım: Oyun yazarı kimdir? Bir yazar, kimin adına düşünür ve yazar? Ya da bir yazar –bir oyun yazarı örneğin- gerçekte “neyi” yazar? Bunlar oldukça arkaik sorular gibi gelebilir. Ama yeniden ve yeniden sormaya ihtiyaç var. Türkiye’de oyun yazarları, çoğunlukla içinde bulundukları ‘sınıf’ın geleneksel tavrıyla oyun üretmişlerdir. Dolayısıyla oyunların çoğu, hastaya enjekte edilen ilaçlar gibi toplumu tedavi edici bir misyon üstlenmiştir. Cumhuriyetin erken dönem oyunlarının “prospektüs”lerini okumak bu konuda yeterince aydınlatıcı olabilir. Dolayısıyla Türkiye tiyatro edebiyatında bir kanondan (!) söz edilecekse bu kanonun dayandığı “kanun” budur. Münevverlerimiz, her şeyi ama her şeyi, üstelik de herkes adına bilen, toplum mühendisleri sıfatlarıyla, kara tahta önünde ders anlatan hoca edasıyla, kalabalık bir halk kitlesine öncülük ettiği, onların önünden yürüyerek yollarını aydınlattığı gibi saçma bir yanılsamayla belirli bir ideolojiyi yaymanın kutsal görevini üstlenmişlerdi. Eskiyi unutturmak onların en temel vazifesiydi: Bütün dünyayı ak-kara denklemine oturtabiliyorlardı: Modernizmin pozitivizmle muhteşem dansı…

Bizdeki oyun yazarlığı geleneğinin arka planı budur. Sadece oyun yazarlığı değil, sanatın hatta tümden bir “iktidar”ın temelinde yatan ideoloji de budur. Bu ideolojinin yetiştirdiği çocuklar olarak oyunlarımızda seyirciye doğru yolu gösteren abiler, onları tatlı sert uyaran babalar, kulak çekip fiske atan öğretmenler bulunmasına şaşırmamak lazım. Allahtan zamanla bu türden sahneler, tiratlar oyunlarda daha az görülür oldu. Şimdilerde daha “sanat”lı yapılıyor bu işler: “Kızım sana söylüyorum, gelinim sen anla” tekniği kullanılıyor artık sahnelerimizde. Metafor nedir, alegori, simge nedir diye sormaya başladık, bol bol da kullanıyoruz, çok şükür. A’nın B’yi anlatacak şekilde kullanılması “müthiş sahne buluşları” olarak değerlendiriliyor, öyle olduğu zannediliyor. Birkaç mecazla, imayla, ironiyle sanatın oluverdiği düşünülüyor. Karakterlerimiz “ağır abi” pozlarında derin aforizmalar patlatıyor seyircinin gözünün içine bakarak. Söz söze saldırıyor, bir “siyaset meydanı” programı havasında fikirler çatışıyor; sahnelerimize “demokrasi” geliyor; lakin ceketini sırtına alıp sessizce oradan kaçan “sanat” kimsenin dikkatini çekemiyor.

“Söz yığını” daha çok öyküye, anlatıya ya da romana, daha duygusalları şiirsel düzyazıya yakışır. Ama tiyatronun formu başkadır. O herhangi bir metnin bir takım ışıklar altında toplanan oyuncular tarafından seslendirilmesi ya da oyuncuların, uçaklardaki güvenlik kurallarını gösteren hostesler gibi bazı klişe jestlerle söze eşlik etmesinden ibaret değildir. Birkaç buluşla, ışık oyunlarıyla, yüksek sesli müziklerle, garip giriş çıkışlarla söz yığını bir metni “sahneye koy”duğunu düşünen yönetmenler bu yanılsamadan en kısa zamanda kurtulurlar umarım. Tiyatronun başka bir dili vardır: Bu dili konuşmak onun en doğal hakkıdır, bu hakkı ona iade etmek gerek: Tiyatro benzersiz bir sanat formudur. Resimli hikâye kitabı, sesli roman, canlı şiir değildir. Hele görüntüye gelmiş makale asla değildir. Eğer tiyatronun, Artaud’nun yukarıda alıntıladığım sözünde olduğu gibi, “fiziksel ve somut” bir yer olduğunu hatırlarsak, büyük bir adım atabilirmişiz gibi geliyor. Bunun için öncelikle tiyatronun sadece apollonik ilkeye dayalı, salt rasyonel bir biçim olmadığı konusunda hemfikir olmalıyız. Tiyatronun yalnızca akla seslenen, bazı fikirlerin seyirciye deklare edildiği, düşüncelerin “rasyonel tutarlılık”larına ya da siyaseten doğru (politically correct) olmalarına bağlı olarak estetik bulunduğu (ya da bulunmadığı) bir sanat formu olmadığı konusunda anlaşmamız gerek. Tiyatro sadece bir “düşünce”yi anlattığımız bir aracı değildir; tiyatro bir buluşmadır, bir karşılaşmadır; ortak fikirleri olmasa da ortak bir duyguyu paylaşacağımız bir yer olmalıdır. Bunun için seyirciyle oyun yeri arasındaki 5. duvarı kırmak gerekiyor. Seyirciyi sadece düşünsel olarak değil duygusal olarak da pasifleştiren, ona hiçbir özgürlük alanı tanımayan metinler üreten yazarlar, bunları aynı zihniyetle sahneleyenler ve oynayanlar bu duvarın tuğlalarıdır. Bu tuğlaları yerinden sökebilmek için nasıl bir tedrisattan geçtiğimizi kendimize hatırlatmamız gerekiyor: modernizmle, cumhuriyet ideolojisiyle, pozitivizmle, rasyonalizmle ve otoriter düşünceyle hesaplaşmamız; türü, biçimi ve konumu ne olursa olsun sahip olduğumuz “iktidar”ı başkasıyla paylaşmayı öğrenmemiz gerekiyor.
.

15 Sonsuza İskele

:: Berna Kurt ::
-----------------------------
16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında sergilenen Sonsuza İskele, benzerine çok sık rastlamadığımız değerli bir proje. Türkiye’de modern dansın gelişimine çok önemli katkılarda bulunmuş; büyük bir özveriyle eğitim vermiş ilk kuşak balerinlerimizden Kaya İlhan’a saygı projesi. Böylesi projeler, kadir kıymet bilindiğini göstermenin dışında önemli iki işlev daha görüyor. Birincisi, ardında yazılı ve görsel kaynak bırakarak sonraki kuşaklar için veri oluşturuyor; ikincisi İlhan’ın öğrencisi olmuş çok farklı yönelimlere sahip sanatçıları aynı sahnede buluşturuyor. Yazılı kaynak ve arşivlerin yetersiz kaldığı, toplumsal hafızanın da oldukça zayıf olduğu bu ülkede dans alanında yapılan her şeyin suya yazılmadığını gösteriyor…

Projede sahnede icracı olarak yer alan dansçı-oyuncuların hepsi kadın ve birlikte ya da ayrı ayrı dans ettikleri bölümlerin hepsinde belli “kadınlık durumları”nın sergilendiğine, sorgulandığına tanık oluyoruz. Durağan, işlevli ve etki oluşturan bir dekor etrafında sergilenen bölümler, farklı disiplinlerden gelen; oyunculuğu, metni ya da hareketi ön plana çıkaran, bazen bunları iç içe geçiren, farklı yaşlardaki ve deneyimlerdeki kadın sanatçılar tarafından icra ediliyor. Bazı bölümler mitolojik figürler ya da Mary Wollstonecraft gibi kadın hakları mücadelesine yön vermiş kadın karakterler etrafında şekillendirilmiş. Gayrimeşru çocuk sahibi olduğu için asılan, devrimci olduğu için işkence gören, sevdiklerinin ölümüne sebep olan ve hepsi de ataerkil toplumun önyargılarına maruz kalan kadınların deneyimleri -genellikle kayıttan ya da canlı okunan- metinler eşliğinde sergileniyor. Belli bir temsil iddiası olmayan diğer sahnelerde de yaşanan farklı kadınlık deneyimlerinin sorunsallaştırıldığına tanık oluyoruz.

Gösteride parçaların bütününden bir ortaklık oluşturulmaya çalışıldığı, belli bir dramaturjik yönelimin seyirciye geçirilmesinin hedeflediği söylenebilir. Peki, icracıların yaratıcılıkları sayesinde zengin bir sanatsal çeşitlilik içeren bu sahneler bir araya getirildiğinde ortaya ne çıkıyor?

Öncelikle seçilen figürlerin ağırlıklı olarak farklı tarihsel dönemlere ve coğrafyalara referans veren kadın karakterler olması önemli. Tanrıça İnanna, Medea, Heloise, 1. Dalga kadın hareketinin öncü isimlerinden Mary Wollstonecraft, önce avukat sonra rahibe olan devrimci bir kimlik olan Digna Ochoa gibi figürler, cinsiyetçi düzeni eleştiren sesler konumundalar. Ancak doğal olarak bu kişilikleri canlandıran icracıların deneyimlerinden oldukça uzak yaşanmışlıkları temsil ediyorlar. Kaya İlhan’ın ve sahnedeki kadınların belki de en temel ortaklığı olan hareket etmenin yollarını aramak hiç gündem yapılmamış. Ya da bu topraklarda yaşanan sorunların hiç bahsi edilmemiş. İcracıların kişisel ve ortak deneyimleri gösteri bütününe daha fazla yansısa belki hedefe daha uygun bir gösterim oluşurdu –ya da en azından ben öyle düşünüyorum.

İçinde yaşadığımız coğrafyanın bedensel-tarihsel deneyimine dair en belirgin referans ise finalde icra edilen üç kişilik zeybek koreografisi. Diğer sahnelerden kopuk kalan bu yerelleştirme çabası, gösteri bütünü içinde eklektik bir final haline geliyor. Erken Cumhuriyet döneminden itibaren fazlasıyla militarize edilerek yiğitlik sembolü haline getirilen ve son dönemde iyice popülerleşen bu erkek dansı formunun kadınlar tarafından icra edilmesi birçok soru ortaya koyuyor. İlk akla gelenler: eril temsil biçimlerine ya da temsil edilen militarist kültüre karşı bir kadın tavrı mı söz konusu; yoksa kadınların “da” yiğit olabileceği, mücadele edebileceği mi gösterilmek isteniyor?

Gösteride ağırlıklı olarak kullanıldığı şekliyle, metin ve hareket bir araya getirildiğinde “metnin harekete tercümesi” diyebileceğimiz bir üslup çıkıyor ortaya. Sadece hareketle veya daha ekonomik bir vokal kullanımıyla belki de çok daha zengin çağrışımlar sunacak bölümler didaktik bir üsluba mahkûm olabiliyor. Hem bütün hikâyeyi dinliyor hem de gerekli mesajları alıyoruz: kadınlar; okuyun, kendinizi geliştirin, kimseye boyun eğmeyin, kadınlığınızdan vazgeçmeyin, kendi ayaklarınızın üstünde durun, baskılara karşı mücadele edin…vb. Kadınların farklı coğrafyalardaki tarihsel mücadelelerinden ve bu mücadele etrafında oluşan kuramlardan fazlasıyla beslenebilecek bu çalışma zamanla çok daha çeşitlenen ve çoğullaşan bu söylemlere yabancı görünüyor. Oysa artık evrensel bir “kadın” kategorisinin diğerleri adına konuştuğu bir söylem sorunlu bulunuyor; farklı cinsiyet yönelimlerinin oluşturduğu kadınlık deneyimleri tartışılıyor; cinsiyet ayrımcılığının farklı ezilme biçimleriyle ilişkisi kurulmaya çalışılıyor ve yeni ortak mücadele yöntemleri araştırılıyor…

Kaya İlhan’a saygı projesi belki de, Cumhuriyet döneminin ilk balerinlerinden bugünlere farklı hayatlar yaşamış, dans etmiş kadınlar tarafından oluşturulsa; bu yaratım süreci de yaşanmışlıklarla, tartışma süreçleriyle, deneyim paylaşımıyla gerçekleşse çok daha farklı bir gösterim ve paylaşım ortaya çıkardı diye düşünüyorum. Belki bundan sonra, kim bilir?
.

14 harS üzerine...

:: Zeynep Günsür ::
-----------------------------
Öncelikle şunu belirtmek gerek, Uluslararası 16.Tiyatro Festivali kapsamında Aydın Teker gibi bir koreografın işini seyredebildiğimiz için mutluyuz. Son dönemde Aydın Teker’in çalışmaları İstanbul’dan önce yurtdışında sergilendiği ve burada seyirci ile buluşması çok daha geç olduğu için, İKSV’nin düzenlediği Tiyatro Festivalinin bu girişimi sevindirici oldu.

Sanırım “harS”ın, Aydın Teker’in olduğu kadar Ayşe Orhon’un da çalışması olduğunu göz önüne almalıyız . Zaten gösterim broşüründe koreografi ve dans olarak Orhon’un adı yazılmış. Kendi müzik geçmişinden ve arp gibi bir enstrüman ile kurduğu bedensel ilişkinin “dönüşüm”ünden yola çıkan Ayşe Orhon, uzun zamandır birlikte çalıştığı koreograf Aydın Teker ile birlikte bir araştırma/laboratuar çalışması gerçekleştirmiş.

Bu çalışmada enstrüman olan arp, beden olan Ayşe Orhon ile buluşuyor. Ya da biz öyle zannederken dansçıya dönüşen arp, enstrüman olan Ayşe Orhon ile buluşuyor. Aralarında gelişen ilişki, süreç içinde ikisinin bedenlerini çeşitli kereler dönüştürüyor. Kadın-çalgı / insan-alet / kütle-ses / dişil-eril, vb. gibi tarifler getirebileceğimiz yeni ilişki biçimleri doğuyor. Böylece Aydın Teker’in diğer çalışmalarında da görmeye alışkın olduğumuz
“yeni biçimler evreni” içinde bir yolculuğa çıkıyoruz. Teker, öncelikle kendine bir problem yarattığını sonra da bu problemi çözmeye çalıştığını her söyleşide belirtegelmiş bir koreograf. Yine, arp gibi bir kütle-beden ile Ayşe Orhon’un dansçı-bedeni’nin buluşmasından ve aralarındaki imkansız ilişkiden yola çıkarak, Orhon ile birlikte yarattıkları bu “imkansızlığı” çözmeye çalışıyorlar.

Seyreden için heyecan verici anlar, beklenmedik diyaloglar, yeni görsel imgeler ile dolu bu çalışma, kanımca, “tarif ettiği” yere bazı anlar dışında bir türlü tam olarak ulaşamıyor. Yeni biçimlerin içinden doğması beklenen “yeni dünya hayali” ya da benim yeni dünya hayalim gerçekleşemiyor. Teker’in bir önceki çalışması olan “aKabı”nda, biçimlerin bizi taşıdığı farklı ilişkiler evreni yüzümüze doğru çarpmış ve bizi varolduğumuz gerçekliklerin içinden silkeleyerek çıkarmış, bir önerme, farklı bir “oluş biçimi” tarif etmişti. “harS”, bu olasılığı belki daha çok taşıdığı halde, bir türlü “oraya” gitmiyor. Bu bilinçli bir seçim olabilir mi? Teker’in ve Orhon’un araştırma ve sürece ne kadar önem verdiğini biliyoruz. Orhon’un “Tekrar Edebilir misin?” adlı solo çalışmasında yaratım sürecinin kendisinin sahneye taşındığını, seyredenin yaratma sürecine dahil edildiğini deneyimledik. Teker’in bir çok çalışmasının, seyreden için sanki bir laboratuar’ın içinden geçmek gibi bir etki uyandırdığını biliyoruz. Bilinçli bir şekilde seçilmiş sürece, araştırmaya, “tamamlanmadan olana” dikkat çeken bir çalışma biçimi bu. “harS”ı bu anlamda farklı kılan ne diye sorduğumuzda; şöyle bir cevap verebilirim: bazı anlarda soluğumu tutarak önümde beliren imgenin dehşetine (olumlu anlamda) kapıldığımı fark ediyorum. Yeni bir görüntü bu. Varolan gerçekliği, algıyı kıran, çok heyecanlı bir durum. Peki sonra ne oluyor? Bu an diğer anlara herhangi bir şekilde bağlanıyor. Bize bir izlek oluşturmuyor. İşte burada durup sormak zorundayım: bir izlek oluşturamazmıydı? Ya da varolan algıyı kıran, farklı bir gerçeklik yaratan haliyle zaten bir izlek önerisini içinde barındırmıyor mu? İzlek derken, lineer bir anlam bütününden bahsetmiyorum. Çalışmanın kendi doğasına uygun yeni bir anlamlandırma biçiminden söz ediyorum. (Bunun “aKabı”nda olduğunu düşünüyorum.) Seyreden her göz için yeniden kurgulanan, binbir çeşit anlam üreten bir evren. Bu evrenin kendine ait kodları olması kaçınılmaz. Bu kodlar bizi bir yerden diğerine taşıyabilir. Aslında biçimlerin de dramaturjisi yapılabilir. “harS”ı seyrederken, görsel anlamlar oluşturan biçimlerin dramaturjisine ihtiyaç duyuyorum. Beni- seyredeni- taşıdıkları yerden / “oluş”tan, bir diğerine götüren imgeler içinde oluşabilecek anlamlar zinciri iştahımı kabartıyor, acıktırıyor çünkü bütün tatlar orada. Ama o tatlar, yemeği oluşturmuyor bir türlü. Zihnim kayıp gidiyor, gözlerimin önünde akan imgelerin beni taşıyabileceği yeni dünyadan uzaklaşıyorum. Ta ki son ana kadar...O son an, (ya da anlar mı demeliyim) Kubrick’in “2001: Space Odyssey” filmindeki evren gibi, bana bilmediğim ama hissettiğim başka bir boyutu tarif ediyor. Soluğumu kesiyor. Belki de tanık olduğumuz bütün süreç bizi bu soluksuz ana getirmek için kurgulanmıştır diye geçiriyorum içimden. Ayşe’nin sanki geleceğin sesinin içinden yansıyan görüntüsü ışık azalırken silikleşiyor, kayboluyor. Geleceğin sesi kulaklarımızda kalıyor...
.

13 harS

:: İlyas Odman ::
-----------------------------
İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİ KAPSAMINDA GÖSTERİMİNİ GERÇEKLEŞTİRMİŞ OLAN, AYDIN TEKER’İN “HARS” ÇALIŞMASI HAKKINDA BİR “ELEŞTİRİ” DEĞİL BİR “OKUMA” OLMA İDDİASINA SAHİP, BİR DİL TARTIŞMASI, BİR KAÇ ARA SORU VE ÜÇ BAŞLIK İÇEREN YAZI:

A. BİR “DİL” TARTIŞMASI:
Dil, mevcut iktidar ilişkilerini dillere pelesenk ederek / tekrarlayarak / yansılayarak onları yeniden üretiyor ve güçlendiriyor. Bu nedenle, birçok ülkede azınlıkların dillerine getirilen kısıtlamalar; o dilin gösterdiği “yaşam alanı”nın sınırlandırılması hatta yok edilmesi için kurgulanan bir müdahale haline dönüşüyor. “Eril dil” ( dişi dil için mesela bkz. Sevim Burak) kendi hâkimiyet alanını başta “taraf / side” yaratarak kurguluyor; bu dil yapıları “aktif” ve “pasif” üzerine kurgulanan; etken olarak tarif edilenin / “dil”lendirilenin, pasif olarak tarif edilen / dillendirilen üzerinde kuracağı iktidarı yasalaştıran bir dildir. Etken, edilgeni tanımlar, tanımlayan “etken” olanın eylemidir.

· “edilgen”, “edilir”
· “etken”, “eder.”

Bu “dil” tartışması üzerinden Aydın Teker’in Ayşe Orhon ile beraber ürettiği ( ettiği) modern dans işi HARS, üç eylem üzerinden okunulmak üzere seyir “eden”i kışkırtıyor. Çalma, seyretme, seyrettirme…

B. Çalan, çalgıyı çaldı.
Enstrümanlaştırılmış ( çalınabilme özelliklerine göre, çalınabilme biçimleri, çalacak olan bireyin ihtiyaç ve arzularına göre belirlenmiş; fizikselliği ona göre cisimlendirilmiş ve bunun dışındaki özellikleri gereksiz olarak tarif edilerek hadım edilmiş) çalgı’nın, onu çalan ile olan ilişkisi, baştan tarif edilmiş bir ilişkidir. Her ne kadar çalan’ın eril ustalığı / ve çalgı’nın dişi “iyi yapılmışlığı” bu ilişkinin kalitesini belirlese de, aralarındaki fiziksellik çalan ve çalınan’ın öznellikleri üzerine değil, “genel geçerlikleri” üzerine kurgulanır. Enstrümanlaştırılmış; fizikselliği daha deneyimlenmeden, daha önceki deneyimlerin gölgeleri tarafından belirginleştirilmiş bir ilişki biçimidir = “eril” ile “dişil” , “çalan” ile “çalınan” arasındaki ilişki…

ara soru 1: Haneke’nin 2001 yapımı “La Pianiste” işi; enstrüman ve bedeni enstrümanlaştırılmış kadın arasındaki şiddetli ve neredeyse melankolik ( melankoli de bir şiddet türü değil mi? ) çatışmanın bir metaforu mu acaba? Bedeninin bir “enstrüman” değil, ona ait bir “alan / ülke / solum” olduğunu onu acıtarak kendine kanıtlamaya çalışan bir kadın…

Aydın Teker, HARS’da Ayşe Orhon’un bireysel çalan geçmişinin fiziksel deneyimi ile çalınan’ın / arp’ın fizikselliğini çarpıştırıyor. Bu iki “beden”in kendilerine özgülükleri ve eşsiz / unique ilişkilerini görünür kılmaya çalışıyor. İşte tam bu noktada, çalan ile çalınan arasındaki ilişkiyi / iktidarı ters yüz ederek eril dili tekrar tartışmaya açan beden imgeleri yakalıyor. İşin tanıtım kartpostalında belirtilen “Bir insan bedeni ve arpın beklenmedik şekillerde bir araya gelmeleriyle, aralarındaki öngörülmeyen etkileşimler hatta şaşırtıcı bileşimler ortaya çıkıyor.” cümlesi bu beden imgelerini imliyor.

İş, iki “nesne” bedenin, onların eylemlerini belirleyen “kelime” bedenlerinden kurtuldukları zaman kurabilecekleri ve karşılığı dilde bulunmayan “yeni tür / hybrid” formlar üzerine kuruluyor. Neredeyse androjen dansçı bedeni ( çalan beden ) neredeyse fallik nesneyle ( çalınan beden ) bazen penetratif bazen seksüel bazen olabildiğince poetik formlara bürünüyor. Anlam, dil üzerinden değil, o “an” kurulan ve o “anı” çoğaltan fiziksel edim üzerinden sürekli kırılıyor, bozuluyor, neredeyse görünmez oluyor.

ara soru 2: Aniden görünen ve sonra aynı hızla kaybolan imgeler arasında “alet” kelimesinin argodaki “erkek cinsel organı” anlamıyla “çalınan alet” arasındaki dilsel ilişki var mı acaba? …

C. Seyir eden, seyir edileni seyir etti.
Bu noktada iş, bir dans insanı için çok katmanlı bir okuma imkânı yaratıyor. HARS, çalan ile çalınan arasındaki ilişkiyi ve ustalık / yetkinlik kavramlarını konu alıyor. Yine kartpostalda belirtilen “Sanki bilimsel bir yaklaşımla gerçekleştirilen deneyler, genetik değil ama kinetik bir tasarıma dayanan yeni türleri tüm şiirselliği ile yansıtıyor.” ifadesi işin “bir tür” yeni olasılıklar üzerine kurgulandığını imliyor.

Şimdi, bir “üst” katmana atlıyoruz. Aynı “Being John Malkovich” filmindeki gibi; çalan Orhon ile çalınan arp arasındaki ilişki; koreograf olarak çalan Teker ve çalınan “Hars” işi arasındaki işte kendini yansılıyor. Türkiyedeki dans hayatının yapı taşı Teker koreografisinin “yöntem” olarak oturmuşluğunun, onu çok önemli modernist koreograflardan biri olarak tanımlamamızda bize yardım ettiğini hatırlıyoruz. Teker, “çaldığı” malzeme olan “beden” ile çalan olarak ilişkisini deneyimleri ve estetik seçimleri ile “yöntemleştirmiş” / süreci stabilize etmiş bir sanatçı, yani bedeni “enstrümanlaştırmayı” seçen tavrını sürdürmekte. Başka bir “eril” ilişki olan “seyreden” ve “seyredilen” ilişkisi içinde seyir eden üzerinde yarattığı etki, bu tavır ile uyuşmuyor. Bu bir hata olarak değil bir yönelim olarak beliriyor. İşte bu durumda kartpostalda belirtilen “yeni türler” oluştukları anda kendini katılaştırıyor ve bazen Teker’in diğer işlerini takip edenler için o kadar da “yeni” olmuyor. Çalan ile çalınan arasında girişilen “eşsizlik” önermesi başka tür bir iktidar anlayışına yeniliyor, seyir eden’in seyrettiği üzerindeki iktidarı… Bilimsel yaklaşımla gerçekleştirilen deneyler okunmuyor, bu deneyler esnasındaki süreç, Orhon’un Arp ile olan önceki ilişkisi kayboluyor. Enstrümanlaştırılmış her “olgu”daki gibi Orhon ve Arp arasında “fayda”lı görülmeyen çoğu ilişki budanıyor. Biz, bitmiş bir işi “seyir ediyoruz.” İşin karşısında güçlü olan biziz, seyir edeniz… Seyir edilen, oluşmak için geçirdiği süreci bizimle paylaşmadığı için bize hizmet ediyor, bize keyif veriyor.

D. Seyrettiren, seyir edilecek olanı seyir ettirdi. Ya da… “ve Tanrı, koreograf’ı yarattı.”
Çalan, çalanı çalıyor…Seyir edilecek olan oluşuyor. Seyreden, bunun sonucunda seyir edilecek olanı seyrediyor. Seyretme eylemi ile “iktidar matruşkası”nın “etken” kısmına geçiyor. Matruşka burada son bebeğini mi çıkarıyor? Hayır. Seyreden, seyrettirilene dönüşüyor, en “etken” seyrettiren yani koreograf oluyor. Yazıda sıkla tekrar ettiğim üzere bu “koreografi”nin bir eksiği ya da hatası değil kesinlikle, bu koreografın seçtiği biçem… Bu biçemin sonunda daha önce planlanmış katartik bir finalde kendinden geçen “seyrettirilen” plana uyuyor, etkileniyor. Hars, bu özellikleri ile neredeyse bilimsel bir sahne işi…Planlanan ve hesaplanan tüm noktaların dakik bir arı kovanı gibi işlediği…

ara soru 3: Bu yazıda etken fiillerin sayısı edilgen fiillerden kaç fazla?
.

12 Bir Molière Arkeolojisi Girişimi: Gelenek, Özne Ve Toplumsal Eleştiri

:: Fırat Güllü-MİMESİS Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi ::
-----------------------------
Molière oynamak neden zordur?

İlk bakışta tiyatronun emekleme dönemine ait olduğu varsayılan ve tarihsel ilerlemeci ön yargılarımızla bizim çok daha “ileride” olduğumuzu varsaydığımız bir dönemden kalan bu klasikleri özümsememizi zorlaştıran nedir? Ya da diğer bir bakış açısıyla neden hala Molière oynamaya devam ediyoruz? Şüphesiz hala bizi anlattığı için, ama farklı bir yüzyılın gözlükleriyle ve soluğuyla…

Bir Molière arkeolojisi yapmaya girişseydik, tıpkı bir höyüğün üzerinde çalışan meslek erbabı gibi biz de önce yüzlerce yıl içerisinde oluşmuş katmanları en yeniden en eskiye doğru sırayla keşfeder, sonra da tarihsel ilerlemeci önyargılarımız doğrultusunda en eskiden en yeniye doğru bir “soy kütüğünü” çıkarırdık. Böylesi bir çalışmanın en tepesinde, bizim uygarlığımıza da temas eden komşu bölgede toplumsal eleştiriyi bulurduk. İçerisinde yaşadığımız tarihsel sistemin yüz hatlarının yeni yeni belirginleşmeye başladığı çocukluk devresinin eleştirel analizine bakar ve Lacan’ın “aynada gördüğü imgenin kendisi olduğunu anlayan bebek” metaforunda olduğu gibi sahnede gördüğümüzün kendi yansımamız olduğunu anlar, onda kendi uygarlığımızın zaaflarını görmeyi denerdik. İkinci katman karşımıza tarihsel bir özneyi çıkarırdı: Jean-Baptiste Poquelin. Oyun yazarı, kumpanya patronu, yönetmen ve oyuncu… Bir Molière oyununu onu üreten yazardan bağımsız ele alamayız, çünkü bir Molière oyunu her şeyden önce yazarın sözcüklere ve teatral anlatım araçlarına dönüşmüş düşüncelerinin taşıyıcısıdır. Bir Molière oyununu eşsiz kılan onun Molière tarafından yazılmış olmasıdır. Ve nihayetinde en altta yatan katmana ulaşırdık: Geleneğe yani komediye. Çoğumuzun bildiği gibi Molière dönemi Avrupa’sında oyunculuk sanatı demek Commedia dell’Arte demekti. Gelişmiş oyunculuk yetenekleri üzerine kurulu doğaçlama halk tiyatrosu kaybolmuş olsaydı Rönesans Avrupa’sında yeniden doğuşuna şahitlik edebileceğimiz bir komedi geleneği olmayacaktı. Rönesans’ın “yazar”ı kendi bireyselliğini bu gelenek üzerine inşa etti ve bireysel olanı yeniden tanımladı. Ve söz konusu olan Molière olduğunda bu bireysellik her zaman -ve özellikle son oyunlarda daha keskin bir biçimde- toplumsal eleştiri ile birlikte var oldu.

Ancak bu farklı katmanların bir binanın taşları gibi uyum içinde yükseldiğini söylemek doğru olmaz. Bu katmanlar oynak ve dinamik bir ilişkiye sahiptirler. Dolayısıyla “alt” ve üst” kavramları hiyerarşik bir dizilişten çok tıpkı kazı halindeki bir höyükte olduğu gibi kronolojik imalar içerirler, katmanlar arası iletişim sınırsız sayıda kombinasyona açıktır. Molière’in çalışması bu olasılıkların zenginliği içerisinde anlam kazanır. Farklı katmanların farklı oyunlarda ön plana geçtiği ve hâkimiyet kazandığına, ama bir başka oyunda bu ilişki biçiminin yeniden tanımlandığına şahit oluruz. Ama ne olursa olsun söz konusu olan bir Molière oyunu olduğunda bu katmanların serbest biçimde etkileşiminden bahsediyoruz demektir.

Bu kavramsallaştırma denemesi ışığında baktığımızda 16. Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında sergilenen “Hastalık Hastası”nı nasıl değerlendirebiliriz? Öncelikle şunu söylemeliyiz ki ağırlıklı olarak post-dramatik gösterilerin damgasını vurduğu bu festivalde “geleneksel drama” kalıplarına bağlı klasiklerin de yer alması bizce oldukça önemliydi. Buna rağmen ortaya çıkan ürünü değerlendirdiğimizde kafamızda çeşitli soru işaretlerinin oluştuğunu itiraf etmeliyiz. Bize göre oyun, metne alternatif bir yorum getirme iddiasıyla değil, daha çok Molière tiyatrosunun temellerinde yatan oyunculuk geleneğinin “yeniden keşfedilmesi” diyebileceğimiz bir yaklaşımla ele alınmaya çalışılmıştı. Diğer bir deyişle Commedia dell’Arte’ninki gibi “usta işi” bir oyunculuğu günümüz şartlarında nasıl yeniden üretebileceğimizi araştırmayı tercih etmiş bir projeyle karşı karşıya kaldık.

Bir Commedia dell’Arte oyununda her zaman temel senaryo ile oyunculuk becerisi çatışmasının merkezde olduğuna şahit oluruz. Komedinin en can alıcı unsurunun lazzi olması bunun en güzel kanıtıdır. Lazzi, seyirciyle iletişim halindeki oyuncunun bireysel inisiyatifiyle metni takip etmekten vazgeçerek oyunculuğu merkeze alan bir gösteri sunmasıdır. Bu yazara ihanet olarak yorumlanamaz çünkü Commedia dell’Arte oyuncusu kendi metininin yazarıdır ve metnini sahne üzerinde oluşan şartlara göre yeniden yazmak onun en doğal hakkıdır. Ancak sahne üzerinde icra edilen sonuçta bir topluluğun ürünüyse sonuçta bu inisiyatifin de sınırları olmak zorundadır. John Rudlin Commedia dell’Arte üzerine yazdığı öğretici kitabında şu alıntıya yer verir: “Gerçekte kaçınılması gereken iki tuzak vardır, çok az ya da çok fazla heves. Çok dikkatli ama ne yazık ki çekingen olan bazı oyuncular sadece kendi bölümlerine harfi harfine uyarlar; oyuna o kadar az katılırlar ki, bazen kendi başrol oyuncularını dondururlar. Diğerleri de o kadar düşüncesizce davranırlar ve o kadar kontrolsüzdürler ki, sahneye çılgın bir halde çıkarlar ve solo olarak mükemmel ve genellikle de son derece doğalken birlikte oynadıkları oyuncu arkadaşları için umutsuz bir durum meydana getirirler.” (Thelma Niklaus, Harlequin Phoenix, Londra 1956) Buna ek olarak eğer bir Molière oyunu oynuyorsak yukarıdaki oyunculuk kıstaslarına bir de yazarın niyetlerine sadık kalma ya da onunla hesaplaşmaya girme zorunluluğu eklenecektir. Aksi takdirde bir Molière oyunu yerine, bir Commedia dell’Arte senaryosunu sahnelemeyi tercih etmek daha yerinde olurdu. Molière, oyuncunun inisiyatifini kendi edebi ve sanatsal araçları aracılığıyla ve toplumsal eleştirinin keskin biçimde ortaya çıkması uğruna kısıtlar ve şekillendirir -böylece dramaturginin doğumuna tanıklık ederiz. Dolayısıyla Commedia dell’Arte geleneğine vurgu yaparak üretilecek bir Molière oyununda oyunculardan kişisel virtüözitelerini topluluğun ve yazarın amaçları doğrultusunda kısıtlamaları ya da değiştirmeleri talep edilecektir.

Festival kapsamında izlediğimiz oyun, bu kriterler dâhilinde değerlendirdiğimizde, hedeflerine ulaşamamış bir ürün olarak göründü bize. Sahnede gördüğümüz yaratıcı bir oyunculuk tarzı geliştirme adına Molière’in metninin inceliklerini ihmal eden, daha çok metni bir malzemeye dönüştürmeyi ve oyuncuların ürettiği lazzi parçalarını montajlayarak ilerlemeyi tercih eden bir yapımdı. Elbette diğer bir sorun da bu söz konusu lazzi parçalarının gerçekte ne kadarının “usta işi” olduğuyla ilgiliydi. Kişisel bir değerlendirmeyle “vasatın altı” diyebileceğimiz bir oyunculuk virtüözitesiyle Molière’in metnine meydan okumak ne kadar mümkün olabilir? Ek olarak yukarıda Thelma Niklaus’tan alıntıladığımız her iki tuzağa da sık sık düşüldüğüne tanıklık ettik. Sonuçta ortaya çıkan ürün ne Molière oyunlarına damgasını vuran farklı katmanların birleşiminden ortaya çıkan teatral zenginlikten, ne de tüm bu zenginliğin üzerine inşa edildiği oyunculuk geleneğinden yani Commedia dell’Arte’nin “usta işi” oyunculuk gösterisinden örnekler sunabildi. Açıkçası, tasarım ve kostüm konusunda gösterilen titizliğe rağmen, oyunculuklar göz önüne alındığında bize serbest doğaçlama ile sahne üzerinde yürütülen bir metin analizi çalışması arasında gidip gelen, taslak bir ürünmüş gibi göründü. Oyunun festivale yetiştirilemediği ve zamana ihtiyaç duyduğu yolunda güçlü bir hissiyat edindik.

Ve sonuçta başa döndük: Molière oynamak neden zordur?
.

11 Yen!

:: Yeşim Tuncay ::
-----------------------------
Kısıtlı mekânları, kısıtlı zamanları yaşatan, eş zamanlı performanslarla Yen!, içinde yaşadığım şehrin, yüzyılın bir özeti gibiydi. Taşı toprağı altın İstanbul maalesef her geçen gün dikilen binalarla griye dönerken daha da ışıldıyor. Bu sahte renklerin sahte ışıltıların altında hapsolmuş nafile yıldızları görebileceğim bir yer arıyorum.

Pera Müzesi’nde de bir kırmızının bir mavinin yanında renklerin içinde dolandım durdum. Yeşil performansçı patenleriyle aramızda dolaşırken bir yandan da “Genco Gülan: Kavramsal Renkler” adlı kitaptan renkler hakkında bilgiler okuyordu. Yeşil, doğa anayı simgeliyor gibiydi; dokunuşuyla diğer performansçıları harekete geçirip onları yönlendirirken bütün bir performans boyunca patenleriyle aramızda kaymaya devam etti. Koşu bandının üzerinde yer alan performansçılar yeşilin dokunuşuyla yürümeye başladılar. Ayaklarında spor ayakkabılar, üzerlerinde gri takım elbiseleriyle karşılıklı yürürken, bir yandan biri resim yapıyordu, diğeri elindeki not defterine, “Gidecek başka bir yer yok mu?” yazıyordu. Kâğıdı yırtıp elime tutuşturduğunda gidecek bir sürü yer geçti aklımdan. Zaten kime sorsanız alıp başını gidecek, yerleşecek güneye; gerçek renklerin diyarına. Sadece güneş ve deniz, gerçek sarı, gerçek mavi… Gerçek renkler diyarında zaman sınırsızca akarken, büyük şehirde hayat hızla geçip gidiyor. Hiçbir şeye yetişemediğimiz gibi sığışamıyoruz da bu ‘büyük şehre.’ Sanki griler gibi bizler de sürekli koşu bantlarının tepesindeyiz. Üstelik giderek daha da hızlı koşmamıza rağmen bir yere vardığımız da yok. Hepimiz griye bulanmış, olduğumuz yerde çakılıp kalmışız.

Yeşil, patenleriyle kayarak hemen ilerideki kaidenin üzerinde pembeler içindeki performansçıya yaklaştı ve onu da harekete geçirdi. Pembe, bir bilgisayarın ağzından, bir kendi ağzından konuşmaya başladı. Elindeki maskeyi yüzüne tuttuğunda bilgisayarın sözlerini, maskeyi uzaklaştırdığında ise kendi sözlerini söyledi. Bir kargaşa vardı diyaloglar arasında, ayrı dilden konuşuyorlardı. İnsan ve teknoloji bir türlü anlaşamıyordu. Her geçen gün kendi geliştirdiği teknolojiye ayak uydurmakta zorluk çeken insanoğlu aynı zamanda onun esiri oldu. Cep telefonumuz, bilgisayarımız olmadan şuradan şuraya adım atamıyoruz. Bütün gün bilgisayar ekranlarının ardına saklıyoruz soluk yüzlerimizi. Arkadaşlarımızla karşılıklı oturup sohbet etmek yerine, onlara kısıtlı zamanımızda ancak küçük bir ‘chat’ penceresi açabiliyoruz. Bu tarz bir iletişim kurmaya çalışırken de bir bakıyoruz ki ‘disconnected’ olmuşuz.

Bir başka kaidenin üstünde ise aynı mavi kostüm ile birbirlerine bağlı, bir nevi denizkızlarını andıran iki performansçı yer alıyordu. Halid Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah adlı romanından parçalarla kavga edip durdular. Çok doğaldı kavga etmeleri, kaçamazlardı ki bir yere! Tek başımıza hareket etmek ne kadar da zor, hep birilerine, bir şeylere bağlıyız, bağımlıyız. Kolay kolay kendi kararlarımızı veremiyor, he deyince gidemiyoruz. Yaşama alanlarımız daraldıkça daha çok kavga edip, daha çok tüketiyoruz birbirimizi. Trafikte neden herkes canavar kesiliyor dersiniz?

Bütün bunlar olup biterken yanı başımdaki akvaryumda takla atıp durdu kırmızılı kız. Yeşile tezat kırmızı elbisesiyle ne kadar da güzel ama bir yandan da ne kadar acıydı anca sığabildiği o akvaryum içinde devinip durması.

Çok uzaklara gitmesem de en azından renklerin arasında bir yerlerde dolaştım. Belki siz bambaşka yerleri gezmişsinizdir. Renkler ise bütün bu karmaşanın içinde kendi mekânlarına hapsolmuşlardı. Ne kırmızı ne de mavi gidemedi hiçbir yere. Bir tek yeşil gezdi aramızda, kimi zaman da yanı başımızda durdu ve usulca okumaya devam etti. Dinlemeye, anlamaya çalışsak da kısmen hâkim olabildik dediklerine, gerisi enformasyon fazlası. Gerçek bilgi arayışında yolumuzdan saparken belki de sadece doğanın sesini dinlemeliydik. Doğadan kopup girdiğimiz çıkmaz patikada gözümüzü alan yeni renkler, teknolojiler sayesinde yeni yeni yollar açtık kendimize. İşin en trajikomik yanı da kendi kurduğumuz bu dünyada bir türlü kendimize bir yer açamadık. Yeşil, size de sessizce dokunup yanınızdan kayarak geçti mi?
.

10 IRK BİTİG ÜZERİNE

:: Selvin Yaltır ::
-----------------------------
Kehanetin metninden sahnede bir performans yaratmak, seyircinin baktığı yerden, geleceğin provasını yapmak olarak okunuyor. Oyunu izlerken aklıma gelen ilk şey, bize gelecek üzerine nasıl düşünmemiz gerektiğine dair birtakım ipuçları verildiğiydi. Emre Koyuncuoğlu, arkaik bir Göktürkçe fal metninden hem görsel hem de işitsel olarak ve içinde bulunduğumuz toplumsal durum bağlamında nasıl faydalanabileceğimizi araştırmış Irk Bitig’de. Oyunda göze çarpan ilk unsur görsel ve işitsel etkileyiciliği. Oyunun bu farklılığı, bu yapısal yeniliği en başta heyecanlandırıyor seyirciyi. Fal metnini dinleme isteği tam da bu heyecandan doğuyor zaten çünkü oyun süresince özellikle takip etmeniz gereken bir izlek yok. Üç oyuncu sahnenin ortasından metni hem teatral hem de müzikal olarak canlandırıyorlar. Bölüm aralarında ise mırıldanır gibi konuşan bir başka ses duyuyoruz. Oyuncuların tok sesle ve kesin ifadelerle anlattıkları metnin karşısında böylesi belirsiz, kimi zaman zor duyulan ve anlaşılan başka bir sesin olması, bu iki farklı “ses”i aynı zamanda iki farklı söyleme biçimi, iki farklı söylem ve zaman olarak ortaya koyuyor. Geçmişin veya yazılmış olanın/hatırlananın kesinliğine karşılık henüz yazılmamış olanın, sorgulananın yani geleceğin belirsizliği – en azından öyle temsil edilmesi – karşıt ama aynı zamanda birbirinden beslenen iki düzlem olarak ortaya çıkmakta. Özellikle ses düzenlemeleri oldukça etkileyici. Kimi bölümlerdeki sesle temsil, anlatılan şeyi sesle mimik etmek değil de, geçmişin sesini karakterin duygusunda somutlaştırmak, duyguyu sesle vermek çabasında olduğundan son derece ilginç. Dolayısıyla metin, izleyiciye ancak görsel ve işitsel desteklerle sunulursa başka bir anlam yaratabilir, hatta ancak öyle seyirciyi ve metnin kendisini dönüştürebilir gibi bir düşünce yatıyor olmalı Irk Bitig çalışmasının altında.

Irk Bitig, ışık ve animasyonla sağlanan teknolojik estetiği metnin kendi arkaik estetiğiyle iç içe geçirerek bir anlamda zamanlararası “başka” bir durum oluşturuyor sahnede. Böylece aslında oyun bize ritüeli bir yandan izletirken bir yandan da onu sürekli bozuyor. Günümüz seyirci algısının bütünselci bir yaklaşımı olmadığını da varsayarsak, oyunun bu gerilimle böyle bir algıyı da yansıttığını söyleyebiliriz. Arkaik olanla modern olanın yapısal gerilimi belki de seyircide etki yaratan. İki şeyi aynı anda tatmin etmiş oluyor sahnedeki performans: 1) kehanetin anlattığı şeye, onun gerçekliğine duyulan güven, ya da öylesi bir gerçekliğe, bir anlam temeline inanma ihtiyacı. 2) bu temelin sürekli olarak bozulması, bozulmak istenmesi ve günümüz üzerinden yorumlanması. Sahne üzerindeki bu çelişki de eski bir yazıtın ve onun görsel temsilinin ışıkla, animasyonla, bozuk bir sesle, fısıldamalarla sürekli olarak işgal edilmesiyle gerçekleşiyor.

Oyun bir yandan da devamlı olarak sahne üzerinde eski bir ritüeli canlandırıyormuş gibi görünüyor. Ritüeller bir anlam imler. Sahnede izlediğimiz ritüelleşmiş eylemin gönderme yaptığı kehanetler dizisi aynı zamanda geleceğe de anlam veriyor. İzleyici böylesi bir göstergeler dizisine maruz kalırken, bir anlamda geleceği nasıl kuracağını anlatan örnek bir eylem izlerken, aynı zamanda bir bilinç (soruları soran ses) tarafından yönlendiriliyor. Soruları sadece ses olarak duymamız, soruyu soranın da bir karakterinin olmaması, temsil edilemez olanı, tepeden bakan bir gözlemciyi simgeliyorsa eğer, böyle bir durum, oyunun bütünü için ifade edilen “birlikte gelecek kurma” idealine ket vuruyor. Diğer yandan, soru soran bu sesin, sıradanlığı, sahne dışı bir unsur olması, tanım ya da tarif yapmadan yalnızca soru sorma isteği göz önüne alınırsa, bir iç bilinci, “bizim” bilincimizi yansıttığı söylenebilir. Ritüelin anlamsallığının kah fısıldanan sorularla kah rahatsız edici seslerle kırılmaya çalışılması aklıma anlam/saçmalık, estetik/anti-estetik, temel oluşturma/temeli yıkma ikiliklerini getirdi. Oyunu böyle bir parçalanma üzerinden okumak, belki de, çağdaş kuram tartışmalarına, temsil imkanı/imkansızlığı sorununa ışık tutabilir.

Metnin bütünlüğünü soruların yarattığından çok daha sarsıcı ve ani bir etkiyle bozan ve yakın geçmişten tarihi olayların seyircinin yüzüne fırlatıldığı an belki de oyunun düğüm noktası. İşte tam bu esnada eski bir metnin temsilini izlemediğimizi daha iyi anlıyoruz. Bu, bir toplumsal bellek öğesini (Irk Bitig metnini Türk kimliğinin kültürel belleğini oluşturan öğelerden biri olarak görürsek) diğerleriyle sahnede kaynaştırarak seyirciyle yüzleştirme çabası gibi. Ne ilginçtir ki, oyun yakın travmatik geçmişimizi, hatırlanmayan bir başka geçmişin temsilinin üzerinden hatırlatıyor bize. “Günümüze ait” olanın temsilinden özellikle kaçınan oyun, nedense, yakın geçmişi sahnedeki karakterlerden birinin kısa bir performansıyla bir anlamda temsil ediyor. Bunları acaba bize “Irk Bitig”in seslerinden biri değil de metnin dışından soru soran ses söyleseydi daha mı tutarlı olurdu diye düşünmeden edemiyorum. Yani, geçmiş değil de bugün; bellek değil de bilinç. Çünkü travmatik geçmiş temsil edilmediği sürece yabancılaştırır; içselleştirilmediği sürece sarsar.

Oyunda iki farklı düzlem var: Arkaik-modern, geçmiş-bugün (oyunda gelecek yok; sadece onu kurgulama ihtimali/provası var). Ben bu iki düzlemi bellek/bilinç olarak ayırmak istiyorum. Zaten oyunun dramaturji notlarında da bellek tartışmalarından büyük ölçüde yararlanılmış. Oyunu izlemeye başladığımda aklıma gelen ilk soru şuydu: “Acaba böyle bir performans/sahne eylemi bir “zamanlararası mekan” yaratabilir mi? Sahnede temsil edilen farklı zamanlar (geçmiş-bugün) ve metnin kendisinin bir toplumsal bellek öğesi olması böyle bir şey söylemeyi mümkün kılıyor. Orta Asya Türklerinin yazdığı Irk Bitig metnini sahnede somutlaştırma, onu yeniden kurma ve hatırlatma sadece metni değil aynı zamanda sahneyi de bir hatırlama mekanı olarak yeniden kurgulayabilir. Dolayısıyla, yalnızca böylesi bir toplumsal bellek öğesini kristalize etmek ve güncelleştirmek açısından bile önemli bir iş yapılmış Irk Bitig’de. Tiyatro sahnesini disiplinlerarası bir performansa açan (en azından disiplinlerarası bir altyapı çalışmasından beslenen bir performansa) Irk Bitig, sahnede zaman/mekan, hatırlama/kurma ilişkilerini kullanarak kültürel bir zamanlararası mekan yaratmış. Oyundaki yapısal çelişki de “birlikte gelecek oluşturma” fikrinin şu zamanda ancak verili anlamı sorgulamakla olacağını ima eder gibi.
.

09 ATROFİ 1- İSİMLER EVİ

:: Zeynep Günsür ::
-----------------------------
Ayrin Ersöz’ün Atrofi 1- İsimler Evi adlı çalışması seyredenleri isimler(imiz) ile kurduğumuz ilişkiyi yeniden sorgulamaya çağırıyor. İsim-beden-kimlik üçlemesi üzerinden yeni evler/coğrafyalar yaratarak göçmenlik duygusu ile ilgili düşünceler, sorular ortaya koyuyor. Gösterimin bel kemiğini oluşturan ana metin; çeşitli felsefi ve dini metinlerin koreografın kendi sözleriyle birleşmesinden oluşmuş. Ayrıca sahne üzerinde üç müzisyen bu çalışma için besteledikleri özgün müziklerini bir piyano, kontrbas ve çello eşliğinde icra ediyorlar. Ersöz’ün performansıyla birleşen bir diğer öğe sahnenin arkasını tamamen kaplayan görsel-video tasarımı.

Bundan sonra sadece İsimler Evi olarak anacağım Atrofi 1, gerçek anlamıyla disiplinler arası bir yaklaşımın hakkını veren bir gösterim. Genelde disiplinler arası çalışmaların içine düştüğü tuzaklardan biri, ayrı disiplinlerin aynı sahne üzerinde birbirlerini pek etkilemeden ve geçirgenlik oluşturmadan bir arada bulunması ise, İsimler Evi bu durumun tam karşıtı olan, müziğin, görselliğin, metnin ve bedenin birbirinden ayrılamayacak denli iç içe geçtiği, birinin diğerini taşıdığı, dönüştürdüğü bir yapı kurmayı başarmış. Bu saptamayla birlikte, ironik bir şekilde, kullanılan dillerden en zayıf kalanı kanımca dans/hareket kurgusu olmuş ama dans ile ilgili düşüncelerime geçmeden önce çalışmanın hayret uyandırıcı derecede yetkin ve özgün diğer özelliklerinden bahsetmek istiyorum.

Öncelikle sahne üzerinde oluşturulan dilin, ince şekilde ayarlanmış dengesi üzerinde durmak gerek. Canlı müzik, son derece güçlü ve özgün bir ses yapısı oluştururken, genellikle harflerin hareket ederek oluşturduğu dalgalanmalar ve şekillerden oluşan arkada kayan görsel imgeler, performansçıya eşlik ediyor. Zaman zaman bedende yansıyarak, zaman zaman hareketin ritmi ve yönünü takip ederek, bazen de performansçının yansıması olarak. Ayrıca, çalışmanın sonunda, salona gelirken çekilmiş seyirci yüzlerinin bu harfler dünyasının içinden geçmesi ve o sırada okunan metne/anlama eşlik etmesi de çok başarılı olmuş. Sahne üzerindeki etkileyici atmosferin oluşmasında bu iki öğenin çok önemli bir yeri var. Üçüncü olarak, Ayrin Ersöz’ün sesi ve cümleleri söyleyiş biçiminden bahsetmek gerek. Sanırım, birçok başarılı tiyatro oyuncusundan hiç aşağı kalmadan, doğal ses tınısının etkisi ve düzgün diksiyonu ile birleştirdiği dokunaklı bir şiirsellik içeren söyleme biçimi, gösterimin en etkileyici öğesi olarak seyredenlerin belleğinde uzunca bir müddet yaşayacak.

Bu olumlu özelliklerin yanında çalışmayı kanımca zayıflatan iki temel meseleye değinmek istiyorum. Birincisi metnin kurgulanışı... Metin isim-beden-kimlik ekseninde dolanırken, oldukça akıcı ve zihin açıcı bir anlam bütünü oluşturuyor. Bu bütünün içinde ayrı kalmış “dansçı olma durumu/dansçı kimliği” bölümü olmasaydı çok daha tutarlı olurdu diye düşünüyorum. Bir başka seçenek, beden-kimlik-dans üçlemesi üzerine biraz daha çalışmak ve ana metnin içine yedirilme biçimini daha detaylı bir şekilde araştırmak olurdu. O zaman belki, “dansçı olma durumu”nun İsimler Evi içinde daha haklı bir görünürlük kazanacağı düşünülebilir. Tabii bu saptama, bizi ikinci meseleye getiriyor. Genel olarak dansın /hareket kurgusunun, çalışmanın içindeki oluş biçimi. Öncelikle şunu belirtmek istiyorum; günümüzde modern dans geleneğinden gelen ama bu gelenekten ayrılmış çağdaş dans çalışmalarının gittikçe çok daha güçlü bir ihtiyaç ile “akışkan hareket” kurgusunu sorgulamaya başlaması aslında tesadüf değil. Koreograflar bu tarz bir biçimsel estetiğin, 1900’lerin başından itibaren modern dans geleneğinin kurduğu “akışkan hareket” estetiğinin ortaya koymak istedikleri soruları, meseleleri, durumları artık yeterince ifade edemediğini düşündüklerinden kendi hareket etme biçimlerini, bireysel estetiklerini yaratıyorlar. Ekoller yerlerini bireylere, özgün hareket ve beden kurgularına bırakıyor. Bugün “akışkan hareket” estetiğini kullanarak da bu dönüşümü gerçekleştirmiş yaratıcılardan söz etmek mümkün, örnek vermek gerekirse hiç kuşkusuz Jiri Kylian, William Forsythe başta gelecektir. Genelde koreografların yepyeni önermeler sunduğu bir dönemin içinden geçiyoruz. Böyle bir dönemde hem bizi “neyin” hareket ettirdiği hem de “nasıl” hareket ettiğimiz birlikte ele alınmalı. Çünkü dansta varoluşun felsefi yönü bedenlerimiz aracılığıyla kendini görünür kılıyor.

Ayrin Ersöz, dans eğitimini üniversitede, modern dans bölümünde almış bir dansçı/koreograf. Sanırım, kendini daha çok ekollere dayandıran, öğrencinin bireysel yaratıcılığını ön plana almayan bir eğitimi ciddi şekilde sorgulamak gerekiyor. Ersöz’ün sahne üzerinde kullandığı diğer bütün dillerden ayrılan bir şekilde “varolan/sıradan estetik” anlayışa teslim ettiği dansı, etkili bir atmosfer yaratan işinin en zayıf kalan yanı olmuş. Hatta işin bütününü zedelediğini söylemek yanlış olmaz.

Koreografın isimlerden yola çıkarak bizi içine soktuğu bu şiirsel ve felsefi dünyada, bedenlerin neden ve nasıl hareket ettiği önemli. Belirttiğim eksiklikleri olmasa etkisinden uzun süre kurtulamayacağımız disiplinlerarası bir deneyim yaşayacağımızı düşünerek çıkıyorum salondan. Tabii, aynı zamanda bu koreografın yeni işlerini dört gözle bekleyerek...
.

08 Sahneye ihanet eden bir metne sadakat ya da Nekrošius’un Faust’u

:: Beliz Güçbilmez ::
-----------------------------
BU METİN, 16. ULUSLARARASI İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİ’NDE 25. 05. 2008 YILINDA SAHNE ALAN FAUST GÖSTERİMİ ÜZERİNE BELİZ GÜÇBİLMEZ TARAFINDAN KALEME ALINMIŞTIR.

Faust’la ne yapılır ki?

Goethe’nin hayatı boyunca döne döne yazdığı bir metin olarak neredeyse bir anlamda hayatının kendisine dönüşmüş Faust’un birinci bölümü tamamlandığında Schiller mektuplarından birinde şöyle uyaracaktır yazarı: “Zannımca Faust faal hayata yöneltilmeli”. “Başlangıçta edim vardı” diyen Faust’un ataleti, kendi çağında da sonradan da defalarca eleştirilmiştir. Aslında “Goethe faal bir kahraman ister, onu telaffuz edilecek olağanüstü ve uygun sözlerle donatır, ona şeytani güçlerin yardımını sağlar- yine de hiçbir şey vermemiş gibidir. Her sahneden sonra Faust, […] gittikçe daha çok bir tür boş tefekkür içine hapsolur.”[1] Tiyatro sahnesinin pek sevmediği bir alanda, derin derin düşünmelerin alanındayız yani. Sahi düşünce nasıl teatralleştirilebilir ki? Bir problem oyundur o zaman Faust, hem klasikleşmiş bir tiyatro metnidir, hem de tiyatro sahnesinin o en temel gereksinimi yerine getirmemiş; demek ki baştan sırtını tiyatroya dönerek çıkmıştır sahneye. Bu nedenle olacak, kimileri onu daha baştan “okuma tiyatrosu” kütüğüne kaydetmiştir. Bir oraya bir buraya uçan, zamanlar ve mekânlar arasında hızla yolculuk eden bir cinler/ruhlar taifesine, sanki onlar sorun çıkarmak için yeterli değillermiş gibi, melekler, Mefistopheles ve Tanrı’dan oluşmuş bir kast ve oyun ilerledikçe açıkça alegorik figürler eşlik eder. Buna karşın yönetmenleri hep kendine çeken, kâğıt üzerindeki imkânsızlıkları bir imkâna çevirmeye heveslenen sahne pratiğinin, görmezden gelemediği bir boy ölçme tahtası da olmuştur bu metin bir yandan da. Edebiliği ve elegelmezliği ile, sahnenin kaçınılmaz eylemliliğine, fizikselliğine ve somutluğuna ayak direyen bir metin olarak, kendi döneminin sahne pratiği ile bir ihanet ilişkisi kurmuş olan Faust metni yazılışından iki yüz küsur yıl sonra Litvanyalı yönetmen Eimuntas Nekrošius tarafından sahneye taşınıyor.

Bu son cümledeki, Faust metni vurgusu boşuna değil. Nekrosius’un Faust’unda belki de en çok, metnin sahnede somut bir locus gibi sergilenmesinden, metnin teatral olmaktan çok metinsel olduğunu baştan kabul eden bir reji anlayışıyla metnin sahnede gösterilmesinden yani, söz edilmesi gerektiğini düşündüğümden.

Metni göstermek

Bana kalırsa Nekrosius’un en ilgi çekici reji yönelimi, sahne ile ihanet ilişkisi kurmuş bir metne sadakatle bağlanarak, onu sahnede gösterme arzusu olarak özetlenebilir. İstanbul’daki gösterimde, üstelik alt yazı ile sahnenin bir parçası haline gelmiş oyun metni çevirisi, sahnede sözcüklerin nasıl canlandırıldığını görebilmemizi sağlayan bir kaynağa dönüştü. Peki tam olarak ne demektir metnin sahnede gösterilmesi? Belki de gösterimden birkaç örnek vermek yerinde olacaktır.

Nekrosius’un rejisi, Faust metnini, kendi teatralliğine -biraz da yaklaşmakta olan romantizmi müjdeleyerek- işaret eden “tiyatro müdürü, ozan ve palyaço” arasında geçen bölümünü atlayarak başlatıyor. Mephistopheles ve Tanrı ile. Bir anlamda çilekeş bir tanrıdır bu. Evrenin yükünü Mephistopheles’le birlikte taşıyan. Üstelik mimetik bir Tanrı’dır da bize gösterilen. Faust “yansımasıyım yüce varlığın” dese de aslında Yüce Varlık da insanın yansımasıdır. Onun gibi olmaya çalışmaktadır; bunu yaparken kâh oğlunun çarmıhını taşıyan baba olur, kâh Faust’la kırlarda gezinirken hep Faust’u izleyip onun yansılayan bir ayna. İnsanın bakış açısını kavramak için, tam onun baktığı yerden bakmaya çaba sarf eden bir tanrı yani. Rejinin kendini üzerine inşa edeceği anlam katmanı bu sahneden türetilecektir zaten; “susuzluğu yudum yudum/ sonsuza dek dindiren kutsal kaynak,/ kâğıt mıdır yani sence?” diyen “orman ve tarlalardan çabucak bıkan”, “kitaptan kitaba, sayfadan sayfaya” gitmeyi arzulayan ve nihayet “değerli bir elyazmasını açtığında/ bütün gökyüzünün yanına indiğini” söyleyen Faust, kitapla, sayfayla, yazıyla metinle doğrudan ilişki kuran bu gösterimin ardındaki yazılı metnin Goethe’nin Faust metninin de sahnede temsil edilmekten öte gösterilmesinin meşru zeminini kurar. Metnin gösterilmesine ilişkin bu seçim de, gösterim boyunca, hep kâğıtların uçuştuğu, kitapların açılıp açılıp kapandığı, açık kitapların sayfalarının düşüncenin mi, aksiyonun mu, akan zamanın mı rüzgârında uçuşup durduğunun gösterildiği bir sahne koreografisine dönüşür. Bu yönelimin en belirgin olduğu sahnelerden biri Gretchen ile Faust’un birbirlerini ilk gördükleri sahnedir. Mefisto ile köpeğin Faust’a yaptığı büyü, Gretchen’in okuyacağı kâğıtlara yazılı sahne direktiflerine ve sözlere dönüşmüştür. Gretchen aşkla değil de, sahneye bırakılan notları okudukça ya da okuyarak, demek ki metni/mesajları takip ederek tutar elinden Faust’un ve onu kendi çemberinin içine alır. Açıkça metin yönlendirir onları.

Son bir örnek olarak Faust metninin en çok bilinen en çok alıntılanan bölümünün sahnelenişini anımsa(t)makta yarar var. Hani şu meşhur “çok güzelsin gitme dur” sahnesini. Hani der ya Faust:

“Bir gün doygunluk içinde,/Tembel tembel uzanırsam yatağıma,/Sonum gelmiş olsun!
Gözümü boyayarak yalanlarınla,/Beni bana yutturabilirsen eğer,/İşte o gün, son günüm olsun![…] İşte elim;/ Eğer yaşadığım bir an için dersem ki: /dur geçme! Ne kadar güzelsin!/ Hemen vur beni zincire.”[2]
Ama Mefistofeles’e bu söz yetmez yazılı, imzalı bir belge ister. Sahnede bunu isterken bir ipe düğüm atıp Faust’un önüne koyan Mefistofeles görülür. Faust düğümlü ipin başında bekleyip karar vermeye çalışırken, karanlık ruhlar gelir. Sahneyi boydan boya kat eden iplerle bir kitabın ya da bir defterin satırlarını kurarlar. O satırlar boyunca gezinir Faust; ipler kalp atışlarını gösteren bir monitörün üstündeki elektronik çizgilere dönüşmüştür şimdi. Düğüm de sahnededir. Ve evet ruhunu şeytana satmak üzere olan Faust hayatının “düğüm” noktasındadır ve kalbi ağzında atmaktadır. Burası II. perdenin sonudur. Üçüncü perdenin başında düğümün artık iyice büyüdüğünü görürüz. Dram sanatının terimleriyle söyleyeceksek, ikinci perdenin sonunda atılan düğüm, üçüncü perdenin başında daha da büyümüştür. Bu son örnekten yola çıkarak metnin sahnede gösterilmesine ek olarak, metnin dramatik metin özellikleriyle ve teknikleriyle canlandırıldığını da görmüş oluyoruz.

Sonuç olarak Nekrosius’un Faust rejisi, kâğıtla, kitapla yazıyla hemhal olmuş Faust karakterinin meşrulaştırdığı haliyle bir bakıma şu sorudan başlamış bir yaratım gibidir; sahnelendiğinde oyun metnine ne olur? Bu sorunun peşine düştüyse sahiden bu reji yönelimi, yaptığı seçimle, aşağı yukarı şöyle yanıta yönlendirir bizi, “metin sahnede görünür kılınır.” Sanki sahnelendiğinde Faust metninin fiziksel varlığının uçup gitmesine razı olamamıştır da Nekrosius, onu o görünmezlikten kurtarıp bir varlık’a dönüştürmüştür.

[1] Franco Moretti, Modern Epik, çev. Nurçin İleri- Mehmet Murat Şahin, (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2005), s.16-17.
[2] Yazıdaki Faust alıntıları için, Goethe, Faust, çev. Nihat Ünler, Ankara: Öteki yayınları, 1995.
.

07 Genco Gülan Yazıyor, Forsythe’ın Dansçısı da Kibarca Uyarıyor: Seyircilere Yasak!

:: Genco Gülan ::
-----------------------------
Dürüst olmalıyım: Hayal kırıklığına uğradım.

Tiyatro dergisine verdiğim röportajda da belirttiğim gibi William Forsythe’ın İstanbul’a gelişini büyük bir heyecanla bekliyordum. Frankfurt Balesi’nde sergilediği bir koreografisini seyretme şansını bulmuş, yarısının terk ettiği görkemli salonda ayakta alkışlayanlar arasında yerimi almıştım. Baleye - olumlu anlamda kullanıyorum- “taze naneli limonata” ferahlığı getiren Forsythe beni oldukça meraklandırmıştı. Broadway’de seyrettiğim, erkek dansçıların tütüler giyerek kuğuları canlandırdığı Matthew Bourne’nin “Kuğu Gölü” adlı çalışmasından sonra izlediğim en iyi parçaydı.

The Forsythe Company’nin İstanbul’a gelmesi de çok iyi olacaktı. Topluluğun festival için hazırladığı gösterinin başlığı ve tanıtım malzemeleri merakımı daha da arttırdı. Kavram insan haklarıydı, başlıkta güzel bir kelime oyunu vardı, gösteri mekâna özgü yerleştiriliyordu, dansçılar “tüm” engellere rağmen yazmaya çalışıyorlardı… Politik olarak çok doğru bu gösteri için upuzun bir pozitif liste…

Antrepoda seyrettiğim gösteri ise bende kırmızıbiberli bir çikolatalı pasta tadı bıraktı. (Bu benzetmeyi ne yazık ki olumlu anlamda yapmıyorum). Eleştirelliğin, pastanın kremasının üstündeki –doğum günü çocuğunun ismini yazan- dekoratif kırmızı pul biberler kadar kaldığı kocaman bir kek.

Gösteriye getireceğim birinci eleştiri, yazı yazmadaki zorluk durumunun tamamen yapay kalmasıdır. Niçin zorlanıyorlar ki? Dansçıların (zor) ‘muş’ gibi yaparak yazmaya çalışmaları, beden kullanımları evet görsel olarak enteresan ama o kadar. Dansçılar zorlukla yazı yazmaya çalışmayı –el ayak kullanarak hatta terleyerek- ‘temsil’ ederlerse, istediği kadar kara olsun burada kömür krema olur. Bu yüzden de kanımca gösteri kesinlikle performans değildir.

İkinci ama daha da önemli bir konu kavram seyirci ilişkisindedir. İnsan haklarına ilişkin bir gösteride seyirci haklarının da düşünülmüş olması gereklidir. Seyirci mekâna girince olaya ne kadar katılmalıdır ya da ne kadar katılmaya hakkı vardır. Aynı şekilde, arada bir engel olmazsa, bir dansçı seyirciye ne kadar müdahale edebilir? Haklar nerede kesişir, nerede birleşir? Böylesi bir kavramsal yapıya dayanan gösteride insanın seyirci kalmaya ‘teşvik edilmesi’ çok büyük bir tehlikedir. Ya da insan haklarını savunmanın biletli bir gösteriye dönüşmesi, daha büyük bir soru işareti? Ama ne yazık ki Anglosakson liberalizmi de bundan çok farklı bir şey değildir.

Sayın William Forsythe ve Sayın Kendall Thomas’ın “insan hakları” kadar kutsal bir konuya girerken saha araştırmasını daha iyi yapmalarını beklerdim. Kendilerine Cat Stevens gibi din değiştirmelerini de, Günter Wallraff gibi gerçek kömür tozlarına bulanmalarını da önermiyorum. Üstat Boby Fisher gibi pasaportlarını iade etsinler ve bir 3. dünya (örneğin Türk) vatandaşı pasaportuyla mesleklerini icra etmeye çalışsınlar ve hemen daha havaalanında başlayan misafirperverlik ihlalleriyle tanışsınlar. Amerika’ya giderken uçağa binmeden başlayan sorgulamalar, Air France’da uçak kabinine biner binmez üstünüze sıkılan haşere öldürücü, Almanya’da uçağın tekerleği yere değer değmez beliren kahverengi üniformalı polisler… Sorgulama kabinlerini geçebilirseniz hikâyenin ikinci kısmı çok daha uzun…

Kanımca insan hakları konusunda ancak böylesi bir deneyim yaşadıktan sonra Yves Klein’e öykünmek için başka kavramlar bulursunuz ve belki biz de tekrar merak etmeye başlarız yapacaklarınızı…
.

06 İNSAN MI YAZIYOR DANSÇI MI?

:: Handan Ergiydiren Özer - 22/11 Proje(ler) Lideri - Koreograf ::
-----------------------------
Dün akşam ikincisini izlediğimiz "İnsan Yazıyor" adlı gösterim (performans), Antrepo 3’teki geniş alana sıralanmış 40 tane masa üzerindeki/yanındaki/altındaki bedenlerin İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’nden alıntılanmış cümleleri yaz(a)ma(ma)ya dair çabalaması hakkındaydı.

William Forsythe'in yaratım geçmişine bakılınca bu yapım, önce keskin bir sapma varsayılabilir. Çünkü derin bir Rudolph Laban müridi sayılabilecek Forsythe, bedenin fizikselliği, hareketlenme kapasitesi ve zaman/uzam dinamikleri üzerinde bilimsel bir incelikle çalışan, kesinlik ve temizlik (precision and crystality) tutkunu ve kusursuz kopyaya ibadet eden ama aynı zamanda bir ruh anlatısını, içsel insani durumları da aktarabilen bir koreograf. Sözcüğün tam anlamıyla koreograf: hareket yazan bir zanaatkar.

Mekanın ilk bakıştaki çizgiselliği, masaların kusursuz dizilimi, yalın ışık tasarımı, izleyende sayısal (digital) bir kurgusal evren izlenimi bırakıyor. Masalar, üzerine tam ölçü yapıştırılmış kağıtlarla mimarlık/tasarım bölümlerindeki çizim masalarının etkisini taşıyor. Evet burası okul döneminin ilk günlerindeki düzenli haliyle bir stüdyo, ya da çalışmahane / talimhane... Ve tıpkı okulun son günlerindeki gibi, burası da yapıtın sonuna doğru dağılıyor, kirleniyor, kullanılıp eskitiliyor. Bedenler de çizim kalemleri ya da tebeşirlerle (temel tasarım kırtasiyesi) kağıtların üzerindeki yarı belirgin cümleleri görün(ür)mez kılıyorlar bir şekilde! Yazıyla uğraşmak, yazıyı yazmaktan daha çok çizmek, lekelemek hatta yazılanı büsbütün örtülemek... Yazma niyetiyle başlayıp da, yazılanın ne olduğunu hem yazana hem okuyana unutturmak...

Forsythe için bir meydan okuma gibi duran şey dansçıların adımlar ve hareket dizileri olmaksızın doğaçlayarak devinmeleri. Başka bir deyişle dans etmemeleri. Kendi seçimleriyle, öznel nitelikleriyle işi üretmeleri. Koreografın geleneksel varlığını unutturmaları. Ama unutturamadıkları bir şey var, dansçı olmanın dayanılmaz fiziksel elverişliliği...

Bedenler dansçı bedenleri; üzerinde sıradan(?) insandan daha fazla muktedir oldukları bedenleriyle pek çok anatomik güçlüğe başkaldırarak kağıtlarda lekeler bırakıyorlar. Sıradan insanların elleriyle gerçekleştirdikleri normalinin dışında, farklı yerleriyle yazma deneyimine kalkışıyorlar. Bedenlerini, eğitilmiş ve aşkınlaştırılmış anatomik kapasiteleriyle işletiyorlar. Tüm davranışlarıyla, dansçı oldukları (her ne kadar dans etmiyor gibi dursalar da) gerçeğini yineleyip duruyorlar: “Baş asağı durabilirim”, “kolumu bacaklarımın arasından geçirip boynuma dolayabilirim”, “ayak parmaklarımla kalemi kavrayıp kumanda edebilirim”, “ağzımla tebeşirleri yakalar ve döne döne topuğumla kağıdı delebilirim”.

Gösterimin girişindeki açıklama metninde, yaratıcıların 'İnsan Hakları’nın koreografi yoluyla öğretilmesini amaçladıkları yazılıydı. Pekala, ama kime öğretiyorlar? İzleyenlere mi, bizzat gösterimcilere mi? İçki kadehlerimizle Antrepo bahçesinde, İKSV satış noktalarında laflarken kaçımız insan haklarını hatırladı acaba?

İnsan olmanın tanıdığı en önemli hak; çocuk, yaşlı, sağır, dilsiz, kör, topal, aksak, yaralı, hasta olsan da kendi bedeninle kabul görme, geçiş sağlayabilme özgürlüğü değil mi? Öyleyse bu denli batıcıl, geliştirilmiş, terbiye edilmiş, biçimlendirilmiş, 'güzelleştirilmiş' insan idealinin genç bedenlerini fütursuzca gözetlemek niye? Evet haz duyduk, batıcıl güzellemelerden, kusursuz kemik yapılarından, kas gücünden, bükülmeler ve biçimlenmelerden haz duyduk.

Gösterimcilere bu kadar yaklaşabilme, terlerine, çabalarına, soluklarına ve kömür tozu(!)na bulanmalarına tanık olabilmenin cazibesini atlamayalım. Bedenin bedenleştiği, bedenselliğin yüceltildiği bir mücadele sahasında, "insan" düşüncesine yer bulmakta çektiğimiz zorluğu da tabi...

Keşke bakmakta, dokunmakta, yaşamı paylaşmakta zorlandığımız türden bedenleri ve belki fiziksel değil ama ruhsal ve zihinsel yaralarıyla yaşama devam eden sıradan(!) insan bedenlerini de bu denli yakından gözetleyebilseydik. Keşke onların insan hakları söylemleri karşısında bedenlerinin alacağı şekillere, gerilimlerine ve belki sadece durmalarına/duralamalarına tanıklık edebilseydik.

Acaba yapıt, ilk gecesinde yazmak düşüncesi ya da insan olmaktan ötürü doğan haklar meselesine daha fazla odaklanabilmiş miydi? Benim izlediğim devingenlik; seçkinci bir biçimlemeyle(estetizmle) başlayıp (kirlenme ve terlemeleri de buna dahil ediyorum) neşeli bir oyun ortamına dönüşerek tatlı bir uzlaşıyla son bulan bir seyre açık doğaçlama temriniydi. Sıcaktı, ılımlıydı. Bugünkü Batı sanatının bile silkelenip üstünden atmaya çalıştığı türden bir Batılı bakışın (Western gaze) tekrarıydı: yaşamsallık taşıyan tüm acil konular itinayla yenilir yutulur hale getirilir, vicdanlara servis edilir.

Proje dahilindeki tüm sanatçıların içtenlikli bir iyi niyetle, kendilerinden hiçbir şeyi esirgemeden uğraştıklarını biliyorum. Ama sanatın bünyesi bu kadar ılımlılığı daha ne kadar kaldırabilir bilmiyorum.
.

05 "Dependent Independences - İlişkisiz Temas"

:: İlyas Odman ::
-----------------------------
BU DENEME, 21 MAYIS PERŞEMBE GÜNÜ İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİ KAPSAMINDA GÖSTERİMİNİ GERÇEKLEŞTİRMİŞ OLAN, SUBVOID PHYSICAL THEATRE'IN "DEPENDENT INDEPENDENCES - İLİŞKİSİZ TEMAS" ADLI FİZİKSEL TİYATROSU HAKKINDA İKİ BAŞLIKLI BİR DENEME OLARAK KURGULANMIŞTIR.

"Nomen est omen / İsim İşarettir."
İsim, hem sahibine karşı onun “kendi”ni imler hem de her söylenişinde onun “kendi” tanımını biraz daha da “sabit” kılar. Bir sanat ürününün ismi de sadece onu üretenle eser arasındaki "naif" ilişkiyi görünür kılmıyor, seyreden ile seyir edilen arasındaki ilişkiyi daha seyir öncesinde bir beklenti çevresinde belirliyor. “İlişkisiz Temas” tam da bu açıdan adının gerekliliklerini yerine getiren bir çalışma. Disiplinler arası bir gösterimden çok, “yan yana duran disiplinler” arasında her hangi bir ilişki kurmayı seçmeyen, gösterimin öğelerini olabildiğince mesafeli tutan bir gösterim… Hatta gösterimi gerçekleştiren bedenleri bile aynı anda hareket etseler bile başka düzlemlere yerleştiren bir hareket tiyatrosu… Anlam, bağlantılarda değil bağlantısızlıklarda belirginleşiyor, ucundan azıcık kendini gösteriyor, sonra aniden başka bir bağlantısızlıkta kayboluyor. Ciddi anlamda iyi hareket kabiliyetine sahip iki bedenle sahne düzlemine neredeyse rastlantısal bir şekilde bırakılmış, sahnede unutulmuş malzemeler arasındaki “fiziksel” ve “görsel” bağımsızlık, sahnenin fonunu teşkil eden video ile sürekli terörize ediliyor. Bağlantı, yakalanılmaya çalışıldığı anda kayboluyor. Seyreden, ne iyi hareket eden bedenlerin ne de itina ile tasarlanmış kostüm ve materyal tasarımının, ne de iyi çekilmiş videonun keyfine varamıyor; anlam yakalama, bağlam kurma çabası içinde sürekli deviniyor. Bu bir başarısızlık mı? Hayır, çünkü gösterim daha baştan ismi ile kendini ifşa ediyor. Kurulabilecek her türlü temasın bir bağımlılık haline geleceğini iddia ediyor. Videoda sürekli dönen ana cümle “I am nobody’s pet”…her türlü temasa karşı bir duruş okunuyor…çünkü…

“Bu yeni tür şehirli kadın….Romeo’sunu aramayan…”
Çünkü sahnede hareket halindeki beden imgeleri, yeni kurgulanan bir “şehirli” kadına ait. Nasıl ki seksenler ve doksanlar boyunca Sezen Aksu, o kuşağın yalnız kadınının şarkısını kurguladıysa (ya da birileri onun bunu gerçekleştirdiğini iddia ettiyse) şu anda yeni üretilen yalnız şehirli kadın imgesi de bize Hande Yener’in şarkılarında kendini gösteriyor. Yener’in Aksu’dan temel farkı; sadece şarkıları ve sözleri ile değil, görselliği ile de bu kimliği yaratabilme şansına sahip olması. Sonuçta bu çağ işitsel bir çağ değil, birbirinden bağımsız görüntülerin arka arkaya devindiği ve toplamda “bir” şey ifade etmemeyi ifade ettikleri bir çağ… "İlişkisiz Temas” bu post-endüstriyel kadının bağımsızlığını herhangi bir bağlama bağlanmamakta bulmasıyla ilgili. Elektronik müziğin desteklediği, “tribal” görselliğin fonunu oluşturduğu, neredeyse sentetik imajların arka arkaya sıralandığı sahne zamanı boyunca, sahnedeki iki bedenin imlediği “kadınlık” “kimsenin ev hayvanı olmamak” için “kimse” olmamayı seçiyor. Gösterimin arka fonundaki videoda sürekli beliren “ I am nobody’s pet” ve “where you ends I begin” tümceleri belki de seyredene verilen yegâne anlam kırıntıları; ancak bu anlam kırıntılarını takip ederek bir “duygu”ya varılabiliyor. Topuklu ayakkabıları, “chic” ve “chick” görsellikleri, boyunlarına bağladıkları “sentetik” oyuncakları ve tüm bunlara rağmen inatla ve hızla devinen bedenleri, hem “kadın” olmayı hem de kadın olma durumunu karşısındakinin “erkek” olma durumu üzerinden tanımlamamayı seçen “yeni şehirli” kadını tarif ediyor. Kendi var oluşunu, temas içinde bulunduğu yüzeylerle değil temas için de olmamayı seçtiği yüzeylerle tanımlayan bir kadın… Belki de gösterimin tek sorunu burada beliriyor; seyreden bu kadını “tribal” bir boşluğun içinde dalgalanan bir hayalet gibi okuyor, bu kadın tanımsızlıkla tanımlanıyor. Belirsizlik ve estetikle… Sahnede “çirkin” hiçbir olgu yok. Ne bedenin kendisi ne de bedenin imgesi estetik olmayanla bir ilişki kurmuyor. Kadın, yine “güzel” olanla tanımlanıyor. Güzel tasarlanmış olan bedenle… Seyreden olarak ben, bu sahnedeki kadının bir an da olsa “çirkinleşmesini” bekledim. İnsanileşmesini… Ancak her prototip gibi, oluşturulan “yeni şehirli kadın” tipi de iki boyutlu okunuyor. Hacimlenemiyor. Son noktada bunu koreografın bir seçimi olarak okumak mümkün, gösterimin neredeyse yarısının üzerine kurgulandığı videonun iki boyutluluğu sahne mimarisine ve bedenlere de sirayet ediyor. Arka arkaya beliren imajlarda bir müzik videosunu anımsatan görsellik, bir anlam vaat etmiyor. “İlişkisiz Temas”, bağımsız olmaya çalışırken kendi anlam devamlılığını yitirmiş bir kadının portresi belki de…

Sonuçta….
“İlişkisiz Temas”, uzaktan bakılınca belki de çok kopuk gözüken imajlara arka arkaya / üst üste baktığımızda her şekilde “zeitgeist” ile ilişkili bir cümle kurabileceklerini hatırlattı. Küstah, pervasız, kendi kendine oluşturduğu güzelliğinin içinde ve güzelliğinin ta kendisiyle kaskatı kuşatılmış bir kadının kopuk imgelerini oluşturdu. Ayşegül Güryüksel ve Ece Gözmen’in bir sonraki işlerinde bu kadın hakkında merak ettiğim başka bilgilere ulaşabileceğime dair bir umut yarattı. Gerçekleştirdikleri iki boyutluluğun bir rastlantı mı yoksa koreografik seçim mi olduğunu “İlişkisiz Temas”taki kadının gelecekteki maceraları gösterecek.
.

04 ‘Yuttuğumuz Sesi, Sahne Aracılığıyla Bulabilir Miyiz?’

:: Güray Dinçol ::
-----------------------------
İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından düzenlenen 16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, 15 Mayıs’tan beri tiyatroseverleri ağırlamaya devam ediyor. Bu yıl dikkat çekici bir oranda Türk topluluklara ve yönetmenlere ağırlık verilmesi, bir yandan festivale Türk Tiyatrosunun yaratıcı odaklarını seyirciyle buluşturmak gibi önemli bir misyon kazandırırken, yabancı oyunların azlığı, festivalin uluslararası niteliğini ve geçmiş yıllardaki zengin programını bir miktar gölgelemiş kanımca. Yine de 4 Haziran’a kadar sürecek bu maraton, normal şartlarda seyirciyle buluşmak konusunda birçok sıkıntı yaşayan gruplar için çok önemli bir fırsat.

Bu yazının esas konusuysa Kocaeli Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenen Irk Bitig oyunu. Irk Bitig’in metni esasen bir fal metni. Metnin tümü kehanet üzerine. Uygurların, göçebelikten yerleşik hayata geçtiği zamanlarda, 1000’li yıllarda yazılan metin; ‘Bozkırın savaşçı ve avcı topluluklarının doğa, hayvanlar ve birbirleriyle olan ilişkilerini özetliyor.’ Metne ismini veren ‘Irk Bitig’ sözcükleri bugünkü Türkçe’yle ‘İyi Gelecek Bilgisi’ anlamına geliyor. Metni oyunlaştıran ve yöneten, Çağdaş Türk Tiyatrosu’nun bugün en üretken ve yenilikçi yönetmenlerinden olan Emre Koyuncuoğlu. Koyuncuoğlu, metne ‘birlikte iyi bir gelecek fikri oluşturabilir miyiz?’ sorusunun ekseninde yaklaşmış. Kehaneti oluşturan bilgiyi seyirciyle birlikte anlamlandırmaya çalışan bu yaklaşım sahneye ikili bir yapıyla taşınmış. Sahnedeki oyuncuların ritüelleri andıran Irk Bitig metninden parçaları aktardıkları oyunla, bugüne dair iyi bir gelecek sorgulamasının yapıldığı; temsilin, seyirliğin, yaşadığımız çağın sorgulandığı belleksizliğe ve suskunluğa olan tepkinin çığlığa dönüştüğü dış ses, oyunun birbirine bağlı iki temel taşını oluşturmuş. Dış sesin dillendirdiği ‘Yuttuğumuz sesi sahne aracılığıyla bulabilir miyiz?’ sorusu oyunun ana meselesini özetliyor aslında. Koyuncuoğlu, bunu yaparken Nurullah Tuncer’in danışmanlığındaki dekor tasarımıyla daha salona girer girmez sizi etkisi altına alan seyircilerin oturduğu bölümü de kapsayan karanlık bir ağ ve sis kullanarak oyuncuları ve seyirciyi ortak yazgının parçaları yapmış. Oyun alanını kaplayan topraksa oyunun ritüel havasını ve Türklerin toprakla, konargöçerlikle olan ilişkisini oldukça güçlü ifade etmiş. Yine sahnelerimizde görmeye çok alışık olmadığımız bir teknik yetkinlikle kotarılan Aksel Zeydan Göz imzalı animasyon ve görsel tasarım, Cem Yılmazer tarafından yapılmış ışık ve animasyonun dijital tasarımı ve Cafer Yiğiter tarafından yapılan kusursuz ışık tasarımı oyuna kattığı görsel boyutla çok güçlü ve imgesel bir seyirlik yaratmış sahne üstünde. Oyuncularsa kendilerinden isteneni başarıyla yerine getirmiş. Oyunun sese dayalı performasları ve törensel hareket düzeni oldukça yumuşak, rahatsız etmeyen bir sükunet ve yerinde bir gerginlikle sahneye taşınmış.

Irk Bitig’in benim için en ilgi çekici yanıysa dış ses aracılığıyla ve sahne üzerinde inşa ettiği yenilikçi biçemle ‘temsil’ kavramının sorgulanıyor oluşu. Dış ses aracılığıyla sahnede verilen emekle, yani temsille, hayatta sarfedilen emek kıyaslanmış. Temsilin hayatı dönüştürücü gücünün ve hayatı yeniden sorgulayışının güzel bir denemesi yapılmış. Bu da bugün bir tiyatro salonunda en eski yazılı metinlerden birinin aracılığıyla yaşadığımız zamanı, yine yaşadığımız zamanın estetik algısı ve sanatsal teknolojisiyle sorgulamak gibi yaratıcı bir düşünsel temas oluşturmuş seyirciyle. Buraya kadar her şey güzel de Irk Bitig metniyle dış ses tarafından aktarılan metin arasında önemli bir boşluk da var kanımca. Koyuncuoğlu, tüm ekibiyle birlikte oldukça zorlu bir soru yöneltmiş aslında bize “Yaşanan bir çok kötülüğe tanık olurken neden susuyorum?” Bu tepkisel soru, dış sesin arka arkaya sıraladığı bugün ve yakın zamanda yaşanmış ve toplumsal belleğimizden yavaş yavaş silinen olayları bize hatırlatarak bizim de iç sesimiz oluveriyor. Ancak bu noktada ‘tanık olduğu için utanan, sessiz durduğu için de uzlaşan’ çağdaş insan sahnede anlatılan Irk Bitig metninin kehanetleriyle tam olarak örtüşemiyor. Oldukça güçlü bir dramaturjinin yapıldığı çok belli olan oyun, sahne üstünde anlaşılır olma sorunu yaşıyor. Oyunun deneysel yapısı yer yer seyirliği zora sokuyor. Ses tiyatrosu olarak adlandırılan oyun, oyuncuların kullandığı farklı vokal teknikleri; görsel- işitsel-imgesel bombardıman; opera, hareket tiyatrosu, performans gibi farklı disiplinlere göz kırpan anlatı; kimi zaman takibi güçleştiriyor. Dramaturg Evren Barın Egrik ve Koyuncuoğlu, tarihi, mitolojisi bir yol gösterme, yurt arama serüvenine dayanan Irk Bitigle bugün arasında kurulan iyiyi, doğruyu, güzeli arama, dillendirme, araştırma çabasını sahnede çağdaş anlatıyla geleneksel anlatının bileşenleriyle başarıyla inşa etseler de oyunun söylemek ve düşündürmek istedikleri zihnimizde uçuşuyor ama tam olarak bir yere oturmuyor. Oyunun deneysel çizgisi oyunun anlatısının üstüne çıkıyor. Belki de hedeflenen bu. Bugünün seyircisi olarak bizler kolayı hazmetmeye alıştığımızdan bu dil, kimi zaman anlaşılmaz ve zorlayıcı olabiliyor. Sahnenin bir laboratuar olarak kullanıldığı böylesi bir oyun alıştığımız seyirlik kalıpları da zorluyor haliyle. Yaşanansa gerçek bir tiyatro deneyimi olarak kalıyor. Oyuncular, yönetmen, seyirciler ve tüm tasarımcı kadro için…

Son kertede seyirliği zor ama ilginç ve zihin açıcı olan bu oyunda emeği geçen herkesi ve böylesi bir projeyi hayata geçiren Kocaeli Şehir Tiyatroları’nı gönülden tebrik ediyorum. Yarattığı sahne estetiği ve alışılmadık dramaturjisiyle Irk Bitig denemenin, yeniyi arayışın cesur bir örneği. Üstelik seyirci kaygısının her şeyin üstünde olduğu, tiyatronun kendini sürekli tekrar eden bir plağa dönüştüğü şu garip zamanlarda…
.

03 Oradalardı, Oradaydık

:: Seda Güney ::
-----------------------------
“Başkalarının acısına bakmak”[1] diyor Susan Sontag, oturduğumuz yerden başka insanların acılarını seyredip, kimi zaman kendinizi şanslı saymak, ya da empatiyle ‘başkaları’ için ‘acı çekmek’. Sontag, çayınızı yudumlarken rahatsız olursanız kanalı değiştirebileceğinizi anlatıyor, televizyonda görülen anların insanları duygusuzlaştırdığını düşünüyor, hissetmeden ‘bakıyor’ insanlar.[2] Tiyatro’da başkalarının (!) acılarına bakmak nasıl olur?

2008 sezonu oyunu olan, aynı zamanda da 16. Uluslararası Tiyatro Festivali kapsamında perde açan, Sivas’93 ile Dostlar Tiyatrosu ‘içimizdeki başkalarının’ onbeş yıl önceki acısına bakıyor, baktırıyor. Kanal değiştirme şansı yok, tiyatro her zamanki gibi yaşam gerçekliğinde. Seyircinin karşısındaki canlı-kanlı, şimdiki zamanda yaşayan, karşısında nefes alan oyuncuların aktarımıyla o katliam günü yeniden hayat buluyor, her temsilde bir kez daha ‘yanan can’lar seyircilerin aslında her kelimesini zaten bildikleri oyunla anılıyorlar.

Her kelime, her an biliniyor, daha önce görüldü ya da duyuldu fakat oyunu bu denli etkileyici kılan nedir? Belgesel tiyatro; adı üstünde belgelere dayalı tiyatro, seyircisini kışkırtmayı hedefliyor, bunu gerçekleştirebilmek için de en etkili yöntem olan görsel belgeleri kullanmayı seçiyor. Barkovizyonda akan Madımak Oteli görüntüleri, fotoğraflar seyircileri evlerinde izledikleri olay gününe 2 Temmuz 1993’e götürüyor, o gün hissedilenler hatırlanıyor. Sürekli söylenen saatle gerilen seyirci ara verilmeyen oyunda duygu bombardımanına tutuluyor. Seyircinin bir an bile gevşememesi için asla boş bir an bırakılmıyor.

Genco Erkal yönetimindeki oyuncular olayı anlatmanın ötesinde; o gün o otelde ölen, o gün o otelden kurtulan kişiler oluyorlar. O gün o otele saldıranları, o gün o oteli ve içindekileri koruyamayanları taklit ediyorlar. ‘Olmak’ ve ‘taklit etmek’ tıpkı oyunun başında kullanılan ‘biz’ ve ‘onlar’ kavramları gibi ‘tutulan tarafı’ seyircinin iyice kavramasına ve ‘öfkelenmesine’ yardımcı oluyor.

“Unutulmasın diye oynadık” diyorlar, “unutulmasın ki bir daha yaşanmasın”, ve bu son söz ile seyircinin kafasındaki “15 yıl sonra neden Sivas’93?” sorusunu da yanıtlamış oluyorlar. O gün doğan çocuklar bu gün 15 yaşındalar ve artık öğrenebilirler…

[1] Başkalarının Acısına Bakmak, Susan Sontag, Agora Kitapları, 2004
[2] Bknz a.g.e.
.

02 Dava Ala Turca

:: Fırat Güllü - MİMESİS Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi ::
-----------------------------
Kerem Kurdoğlu ile yazıp yönettiği ve bu sefer alışılageldiği üzere “Kumpanya” olarak değil “GarajİstanbulPro” adı altında buluşan bir ekiple 16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için hazırladığı “İstanbul’da Bir Dava” adlı prodüksiyonun 17 Mayıs Cumartesi günkü seyircili genel provası sonrasında bir söyleşi yapma fırsatı bulduk.* “Kafka’dan serbest uyarlama” olarak tanımladığı bu oyun için konuşurken şu değerlendirmeyi yaptı: “Sürükleyici, seyirciyi peşine takan hikâyeler anlatmayı seviyorum; Brechtyen oyun tekniklerini kullanmayı seviyorum; seyirci ile Aristotelyen bir ilişki biçimi kurmayı da seviyorum.” Her zamanki deneyselci-araştırmacı tarzı içerisinde Kurdoğlu’nun bu son projesi için en iyi tarif gerçekten bu olurdu herhalde.

Yazarın kendisinin de belirttiği gibi oyunun Franz Kafka’nın davasıyla kurduğu ortaklık belki de sadece sinopsis düzeyinde kalıyor. Kurdoğlu Kafka’nın “Dava”sını her okuyuşunda çok etkilendiğini ama iş sahneye uyarlamaya geldiğinde çok sıkıcı bulduğunu belirtiyor. Bu anlamda Kurdoğlu’nun hikayesinin gerçekten de Kafka’nınkine oranla daha sürükleyici olduğunu belirtmeliyiz. Bazı açılardan Kumpanya’nın eski oyunlarından birisi olan ve polisiye-mitoloji olarak nitelendirebileceğimiz “Fayton Soruşturması”nı hatırlattığını bile söyleyebiliriz. Kurdoğlu’nun “Dava”sını Kafka’nınkinden ayıran en önemli fark tahmin edilebileceği gibi öykünün merkezindeki karakter. Kafka’nın modern bürokrasinin dolambaçlı yollarında bir karabasandaymışçasına dolanan ama ne olursa olsun “neden” diye sormaya devam eden modern Bay K’sı yerini, yükselme hırsları içerisinde yanıp tutuşan ve daha çok “neden ben” diye soran postmodern Bay K’ya bırakmıştı. Kafka’nın mistisize edilmiş, kendine has ritüllerle bireyi sürekli baskılayan modern devleti, varlığı ve yokluğu belli olmayan ama sosyalizasyon süreçleri içerisinde bireyin içselleştirdiği bir nevi sanal e-devlete bırakmıştı yerini. İstanbul’daki “Dava”, yazarının da belirttiği gibi, devletin kendisinden çok toplumun ürettiği bir devlet mitinin işleyişini mercek altına almayı amaçlıyor. Kurdoğlu bireylerin toplumsal yaşamı, kendilerinden bağımsız işleyen, asla oyuncusu olamayacakları, çok uğraşırlarsa ancak belki seyircisi olabilecekleri bir siyaset oyununun gölgesinde algılamalarından şikâyetçi. Ona göre devlet biziz, o efsaneyi biz yaratıyoruz ve sonra da esiri oluyoruz. Elbette ki somut bir devlet var, ama bunun üzerine kurulan komplo söylemlerinin bireylerin nesneleşmesine hizmet ettiğini savunuyor. Ona göre bireyler özne olmalı ve kendi somut eylemleri sayesinde devleti de değiştirebileceklerini, en azından etkileyebileceklerini görmeliler. Kariyerinin basamaklarında hızla yükselen ve son basamağa bir kala bir yıkılışa sürüklenen Bay K’nın hikayesinden çıkarılmasını istediği ders bu.

Karakterden söz etmişken şunu da vurgulamalıyız ki İstanbullu Bay K, postmodern bir anlatının merkezindeki bir özne olarak modernist anlatıdakinden farklı bir eklektisizm duygusu oluşturuyor insanda. Richard Sennet “Karakter Aşınması” adlı çalışmasında modern şirket hayatının ve burada örgütlenen iş bölümü mantığının çalışanlardan “karakter sahibi olmamalarını” talep ettiğini yazar. Karakter sahibi olmak, esnek iş bölümlerine yabancılaşmayı, sık sık değişen iş koşullarına uyum sağlamanın gecikmesini ve dolayısıyla “zaman kaybını” ortaya çıkaran bir unsurdur. Oyunun başında tipik bir üst orta sınıf üyesi olarak, sözünü ettiğimiz tüm bu nitelikleri kendisinde barındıran İstanbullu Bay K, “neden ben” sorusuna veremediği cevapların da etkisiyle metnin akışı içerisinde aşama aşama Praglılaşmaya başlar. Postmodernist bir anlatının modernist bir kahramanı olamayacağına göre artık sahneyi terk etmesi gerekecektir. Ancak bu değerlendirmeyi yaparken şunu da belirtmeliyiz ki metnin içerisinde yatan bu potansiyel evrim sahne üzerinde biraz daha vurgu kazanmalıydı. Kerem Kurdoğlu’nun sahneye taşımayı amaçladığı Aristotelyen nüveler içeren final sahnesi ancak bu şekilde haklılaştırılabilirdi. Bu görüşlerimizi yazara ilettiğimizde bize kendisinin ilgi alanının merkezdeki karakterden çok onun aracılığıyla sahne üzerine taşıdığı toplumsal çevre olduğunu belirtti. Ama biz bu ikisinin aslında birbirini dışlamadığını, hatta söz konusu toplumsal çevrenin, oyunun kahramanı betimlenebildiği oranda sahneye taşınabileceğini savunuyoruz.

Sahnedeki Brechtyen araçlara gelirsek... Kumpanya döneminden beri Naz Erayda’nın dekoru her zaman işlevsellik içermişti, oyunun kurucu öğelerinden olmuştu. Bu oyunda da basit ve Kerem Kurdoğlu’nun öyküye vurgu yapan reji anlayışıyla uyumlu tekerlekli platformlar belirliyor sahnelemeyi. Ekibin tüm elemanları birbirleri için sahneyi bozuyor ve kuruyorlar. Ve elbette ki pek çok Kumpanya oyunundan tanıdık gelecek eğlenceli şarkılar… Bu şarkılar İstanbul’daki “Dava”ya “ala turca” sıfatını kazandırıyordu diyebiliriz. Derya Alabora tarafından canlandırılan anlatıcının mekanikleştirilerek sahneye taşınması ve işlevsel sahne dekoruyla uyumlu biçimde sahnelerin geçtiği ortamları da betimlemesi ilgi çekici bir buluştu. Ve tabii ki mizah kullanımı...

“Dava Ala Turca”yı eğlenceli kılan tüm bu özellikler güçlü bir “ensemble” oyunculuğunu zorunlu kılıyordu elbette. Bu yön, geçmişte Kumpanya’nın en güçlü yanlarından birisiydi. Kerem Kurdoğlu ile yaptığımız söyleşide bu noktayla ilgili olarak ön plana çıkan bir tema da oyunun üretim koşulları ile ilgiliydi. Grubu takip edenlerin de bildiği gibi Kumpanya bir süredir askıya alınmış bir proje ve bunun en önemli nedenlerinden birisi İSM’deki geleneksel mekanını kaybetmesi. Kurdoğlu, Kumpanya projesinin bu mekanla varolduğunu ve biraz da bu mekanla birlikte kaybedildiğini itiraf ediyor. Yazar ve yönetmen olarak grubun üretim koşullarının bu değişimden ciddi biçimde etkilendiği tespiti kendisine ait. Pek çok tiyatro grubunun başında olan sürekli bir çalışma mekanına sahip olamama zaafı Garajİstanbul’un verdiği tüm desteğe rağmen “Dava”nın da üretim koşullarını ciddi biçimde zora sokmuş. Bu durum izlediğimiz son genel provada da hissediliyordu. Farklı oyunculuk kariyerlerine sahip ve farklı projelerden gelen bir grup oyuncuyu bir “ensemble” haline getirmek için zamana ihtiyaç olduğunu kabul etmeliyiz. Oyuncuların birçoğu oldukça deneyimli olsa bile…

Sonuçta yedi yıllık bir aradan sonra tekrar bir Kerem Kurdoğlu oyunu izlemek eğlenceli ve zevkliydi. Ardından gelen söyleşi için de aynı şeyleri söyleyebiliriz. Bir seyirci olarak Kurdoğlu’nun sonraki proje için çalışmaya bu kadar ara vermemesini ve bu sefer sahne üzerinde de olmayı ihmal etmemesini diliyoruz.

* Bu söyleşinin yayına hazırlanmış bir versiyonunun Mimesis’in 15. sayısında yayınlanması planlanmaktadır.
.