31 “Kolbastı”nın Düşündürdükleri…

:: Berna Kurt ::
-------------------------

“…Aslında her şey, 1. Karadeniz Oyunları’nda Trabzonlu üniversite öğrencilerinin yaptığı gösterinin Youtube sitesine düşmesiyle başladı… Dansa son halini ikinci kuşak gurbetçiler verdi. Zaten oyunun bu kadar popüler olmasında rap figürlerinin etkisi yadsınamaz. Kolbastı kursları veren Horon Evi’nin eğitmeni Aclan Genç, özellikle Almanya’ya göç eden gençlerin yeni bir tarz yaratmak için kolbastıyı rap ve break dansla birleştirdiğini söylüyor: “Gençler arasında bu yeni bir açılım olarak algılandı. Şimdilerde Karadenizlilerin bazıları horonu köylülük kabul edip kolbastıya ilgi gösteriyorlar.” [1]



Karadeniz Teknik Üniversitesi kolbastı ekibi, fotoğraf: Özgüç Gedik
kaynak: http://www.karalahana.com/muzik/kolbasti-hoptek-faroz-kesmesi.html

Ve işte aynı haberde yer alan ve bana bu yazıyı yazma ihtiyacı hissettiren son ifadeler: “Dans kralı Tolgahan, antrenörler yetiştirip kolbastıyı yurtdışına açmayı planlıyor: “Kolbastıyı Türkiye Dans Federasyonu bünyesine alacağız. Dansın kuralları olacak. Müziğini, ritimlerini değiştirmeden yenileyeceğiz.”

…………

Dans alanında çalışma yürütenler bilirler; dans hiçbir zaman asla yalnızca hareketten ibaret bir olgu değildir. Hareket etnografisi araştırmaları yapanlar haliyle bu konu üzerine daha çok kafa yormak durumundadırlar. Dans ve hareketi kavramsallaştırmaya ve dansa kültürel açıdan duyarlı bir yaklaşım geliştirmeye çalışan Deidre Sklar’ın bir makalesi ise bu konulara meraklı olanlar açısından temel kaynak niteliğindedir.[2] Sklar’ın ortaya koyduğu beş önermeden ilki şöyledir: “Hareket bilgisi kültürel bilginin bir parçasıdır.”

Hareketten bir bilme yolu olarak bahsetmek, insanların hareket etme şeklinin onların kim oldukları hakkında ipuçları verdiğini ima etmektir. Örneğin bale hareketleri sergileyen bir kişinin bedenleştirdiği “kültürel bilgi” ile hula hula gösterisi yapan bir kişininki fazlasıyla farklıdır. Sklar şöyle devam eder: “Hareketin anlamını kavramak için hareketin ötesine bakılmalıdır.” Hareketin kültürel bir bilgi içerdiğine dair önermeye dayanarak, hareket performansına sadece görsel bir gösteri olarak değil; kültürel öğrenmeye dayanan, kinestetik, kavramsal ve duygusal bir deneyim olarak yaklaşmak gerekir.

Ve konumuzla bağlantılı olabilecek son önerme: “Hareket her zaman o anda gerçekleşen bedensel bir deneyimdir.” Hareketin bilgisini kavramak için onu bedensel bir deneyim olarak da ele almak gerekir. Örneğin kültürel alışkanlıkları farklı bir topluluğun hareket deneyimlerini anlamak için hem gözlem yapmak hem de o kültürün gündelik hayatını paylaşarak “empatik kinestetik algı”yı geliştirmek gerekir. Görsel algı, sadece gözleri kullanarak belirli bir mesafeden algılanacak bir nesneyi öngörür. Empatik kinestetik algı ise “mimesis” ile “empati”nin birleşmesinden oluşur ve hareketin görsel etkilerini bilinçli bir şekilde göz ardı ederek “bir başkasının bedeninde hareket halinde hissetmeye” odaklanır.
Yukarıdaki, belki de karmaşık gelebilecek alıntıları yaşadığım bir örnekle somutlamaya çalışayım:

2004 yılının yaz aylarında, zorunlu göç sonucu İstanbul-Kayışdağı’na yerleşen Bitlisli Kürt ailelerin düğünlerine giderek video çekimleri yapmış ve bu düğünlerde sık sık onlarla birlikte halay çekmiştim. Beni bu düğünlere çağıranlar Bitlisli ve/ya Kürt arkadaşlarım/öğrencilerimdi. Genellikle icra ettikleri danslar geleneksel bir halay olan “şemamê”nin hip hop/rap tavırlarıyla süslenmiş haliydi. Yani bu dans artık şehirli Kürt gençlerin yaptığı bir tür “şehirli şemamê” idi. Aynı dönemlerde İstanbul’a gelen Ciwan Haco’nun konserine gitmiş, binlerce gencin aynı anda yaptığı bu dansın ne kadar popüler olduğunu gözlerimle görmüş ve tabii ki bu coşkuya ortak olmuştum...

Bu süreçte, Bitlis’in çok az bilinen (ve halk dansları yarışmalarının repertuvarlarına alınmamış) halaylarını da öğrendim. Kurdukları halaylarda aralarına girerek öğrendiğim bu dansları bir süre sonra onlara çok benzer tavırlarla icra ettiğimi, müzik çaldığında onlar kadar coştuğumu hissetmiştim. Dansları onları yalnızca gözlemleyerek ve taklit ederek değil, onlarla aynı ortamları paylaşarak, kendileriyle fiziksel temas halinde dans ederek öğrenmiştim; yani Sklar’ın önerdiği gibi “onların bedeninde hareket halinde hissederek”. Sonraları çektiğim video kayıtlarından da faydalanarak, bu dansları Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu ve Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’ndeki çalışma arkadaşlarıma da aktardım. Ve zamanla şehirli Kürt göçmenlerin icra ettiği bu yarı geleneksel yarı şehirli “rap-halay”ları melez dans örnekleri olarak sahneye taşımış olduk.

Aslında geleneksel dansların şehirli dans formlarıyla “melez”leşmesi ve popüler olmasının tek örneği değildi şemamê. Yaklaşık iki-üç sene önce Tarık Mengüç’ün Şakşuka şarkısının video klibiyle gündeme gelen, yine hip hop adımlarıyla süslenmiş şehirli Roman dansları da benzer özellikler taşıyordu. İstanbul-Kuştepeli Roman gençler 9/8’lik geleneksel danslarını artık bu şekilde icra ediyorlardı ve o dönemde de bu danslar fazlasıyla popülerleşmişti.

Türkiye’de, köy, kasaba hatta şehir eğlencelerinde, özellikle de düğünlerde popüler olan çeşitli danslar vardır; çiftetelli ve kasap havası gibi. Muhtemelen bu topraklarda yaşayan büyük bir çoğunluk hayatının bir döneminde bu dansları icra etmiştir. Bu repertuvar tabii ki bölgelere ve dönemlere göre çeşitlilik gösterir ama en yaygın olanları genellikle bireysel ya da toplu olarak icra edilen çiftetelli ve kasap havası dans formlarıdır. Birkaç sene önce İstanbul Kültür Üniversitesi Folklor Kulübü’nü çalıştırırken, bu dansların arasına “damat oyunu”nun da katıldığını, çok farklı kültürlerden gelen öğrencilerin bu Rumeli dansını bildiğini görmüştüm. El ele tutuşarak yapılan bu dansı sahnelediğimizde aldığımız seyirci tepkisi de dansın popülerliğini ortaya koyuyordu; çoğu akademisyen, öğrenci ve üniversite çalışanı da bu dansı bilmekteydi…

Herhangi bir geleneksel-yöresel dansın şehirlerde popüler olması, farklı kültürler tarafından sahiplenilmesi, hatta popüler kültür ürünü haline gelmesine dair başka örnekler de verilebilir. Ama en azından benim gözlemleyebildiğim kadarıyla; bu örneklerden hiçbiri kolbastı[3] kadar popüler olmamış gibi görünüyor ya da en azından “bizi yurtdışında temsil edecek kadar” ilgi görmüyor; peki neden?

…………

Prof. Dr. Orhan Tekelioğlu, “Kolbastı’nın popüler kültürle imtihanı”[4] isimli yazısında bu konuya değiniyor: “…ilk tetikleyici Trabzonspor oldu, Karadeniz’in güçlü ekibi kazandığı maçlardan sonra seyirciyi kolbastı oynayarak selamlamaya başladı. Böylece dans, örneğin Brezilyalı futbolcuların yaptığı sambaya benzer bir konuma geldi. Öte yandan İngilizce şarkılarıyla ünlenen popçu Bedük, bir “düğün şarkıcısını” oynadığı klibinde, sanki bir varoş düğününde sahne alır gibi yapıyor, pistte ise gençler kolbastı havalarıyla dans ediyorlardı. Klip yakından incelendiğinde, metropolden çevre-kültürlere yönelen “oryantalist” bakışı fark etmemek elde değil… Popüler kültüre ivme veren iki önemli araç (video klipler ve futbol) bu özel durumda bir araya gelip tuhaf bir sinerji yaratıyor. Tuhaf diyorum, çünkü işe bir de Ogün Samast karışıyor, yakalanmasından sonra yayınlanan düğün görüntülerinde yapılan dansın kolbastı olduğu görülüyor. Popüler kültürün üçlü sacayağı tamamlanıyor (futbol, eğlence ve “pop milliyetçilik”), böylece yerel bir kültürün ulusala taşınmasının tipik arızaları da ortaya çıkmaya başlıyor.”

Bu tespitlere katılmamak mümkün değil. Ben de olayın pop milliyetçilikle bağlantısını biraz daha fazla örneklendirerek vurgulamaya ve kendi deneyimlerimden hareketle dansların icrasıyla ilgili faktörleri tartışmaya çalışacağım.
Kolbastının henüz bu kadar bilinmediği bir dönemde Perihan Mağden’in yazmış olduğu bir yazıdan kısa bir bölüm aktarmak istiyorum. Dansın henüz popülerleşmediğinin bir göstergesi; yazıda Faroz, kolbastı ya da hoptek gibi tabirlerin hiç geçmemesi: “…Trabzon'da yapılan bir düğünde Karadeniz türküleri eşliğinde oğlanlar, oynuyorlar. Karadeniz'in şarkıları/türküleri malum: yoğun bir Sinir Enerjisi... Tuhaf bir enerji sonuçta… O gençlerin; o oğlan çocuk kıvamından tez çıkmış, delikanlılığın kapısında sabırsızca dikilenlerin ortasında bitmez tükenmez bir enerjiyle, 1 Deli Çocuk Enerjisiyle Ogün Samast oynuyor. Başkaları pes ediyor, Ogün etmiyor... Çok kötü oluyorum. Sonuç olarak rahatlıkla evladım olacak yaşta bir oğlan çocuk!... Zira Ogün çok fena oyunlar oynayacak kabından tamamen taşıp. Boş kalmış, boş bırakılmış beyninin deli saçması fikirlerle, ırkçı zehirlerle yıkanmasına/budanmasına/canileştirilmesine izin verecek. O Deli Çocuk Enerjisini çok fena kullanacak/kullandırtacak… Aynen düğündeki oyunlarda olduğu gibi, kapıp koyverecek kendini. Zira Ogün'de bu "yetenek" var... Bir akıl fikir tutulması halinin bir kavram kargaşası silsilesinin onu esir almasına izin verecek. Gelip büyük şehirde bir meleği vuracak.” [5].

Dansın popülerleştiği daha yakın tarihlerde açıldığı anlaşılan “kolbastı resmi internet sitesi”nin giriş sayfasında aşağıdaki resim var. “Kolbastı'ya ve Kolbastı Tanıtımı'na destek vermek için aşağıdaki kodu sitenize ekleyiniz” ibaresinin altında da örnek görünüm olarak yine aşağıdaki logo verilmiş:



kaynak: http://www.kolbasti.org/

Dansın iki sene zarfında bu kadar popülerleşmesinde büyük emeği olduğu anlaşılan, Karadeniz Teknik Üniversitesi Beden Eğitimi Bölüm Başkanı Yrd. Doç. Dr. Engin Erşen bir haberde kolbastı oyununun “sanat yönetmeni” olarak tanımlanıyor.[6] Erşen, Patent Enstitüsü'ne başvurarak dansı Karadeniz Uşakları (Hoptek) adı altında markalaştırmış. Yattara'nın çok iyi kolbastı oynadığını söyleyen Erşen, Trabzonspor Kulübü’yle bir anlaşma yaptıklarını ve dansın özünde var olan animasyonlardan 5 tanesini gollerden sonra sergilenmesi için kulübe verdiklerini belirtiyor.

Kronolojik bir sıralamayla Ogün Samast, Karadeniz Teknik Üniversitesi’nin grubu ve Trabzon Kulübü ile birlikte hatırlanan bu dans, günümüzde kendi piyasasını da oluşturmuş durumda ve değişik amaçlarla öğreniliyor: [7]

Selami Sarı (46) Herry Mağazaları’nın sahibi: “…Hobi olsun diye başladım. Kolbastıda rap figürleri olmasını seviyorum. Doğa sporları yapan, iş adamlarından oluşan Gezgincan isimli sekiz kişilik bir grubumuz var. Onlarla kolbastıya bir jingle yapıp gecelerimizde oynamak istiyoruz. Beş haftadır kurslara katılıyorum. Kilo veriyorum. Ayrıca kriz dönemindeki stresi de bu şekilde yeniyorum.”

Duygu Bahçekapılı (20) Öğrenci: “…Eski bir oyun olmasına rağmen televizyonlarda bu dansı görmek beni çekti. Bir kadın olarak rahatlıkla oynayabiliyorum. Fakat kement atmak gibi bazı figürler erkeklere daha uygun. Çok hareketli bir dans olduğu için kilo vermeyi hızlandırıyor. Bir ayda iki kilo verdim.”

Aynı haberde elektronik müzik starı olarak tanımlanan Bedük de şöyle bir yorumda bulunuyor: ”Kolbastı oynanan son klibimi Bayrampaşa Yeni Gönül Düğün Salonu’nda çektik. Kolbastı bence New York’un arka sokaklarında ortaya çıkıp bütün dünyayı kasıp kavuran diğer danslara benziyor. Bir şehir dansı ve yerel bir hareket, görsel olarak da çok enteresan. Müziğimle kolbastı dansını birleştirerek hem müziğin hem dansın evrenselliğini ortaya koydum”.

Evrensel bir dans haline gelmesi “tahayyül edilen” bu dans, görüldüğü üzere tırmandırılan milliyetçiliğin ve tabii futbolun da etkisiyle eğlence sektörünün önemli bir parçası haline gelmiş durumda. Dansı belli bir bağlama oturtmak için “hareketin ötesine bakmaya” devam edelim.


kaynak: http://www.hurriyet.com.tr/pazar/11057788.asp

Prof. Dr. Orhan Tekelioğlu aynı yazısında folklorun şehir mekânındaki “kardeşi”nin popüler kültür olduğunu belirtiyor bu ikisini “üvey” kardeşler olarak tanımlıyor. Folklorun her toplumda ve genellikle kırsal alanda geliştiğini; popüler kültürün ise modern dönem toplumuna ve şehir mekânına özgü olduğunu, kapitalist ilişkilerden bağımsız olarak düşünülemeyeceğini belirtiyor. Kitlesel nitelikli popüler kültürün ürünlerinin çoğunun metalaştığını ve kendini kopyalayarak çoğalttığını vurguluyor.

Kolbastının bu derece popülerleşmesinde müzik/video klip sektörüne dahil edilmesinin, dansın video ve ses kayıtlarının internet üzerinden kopyalanarak çoğalmasının belirleyici olduğu ortada. Kendi piyasasını oluşturduğuna dair başka veriler de bulunuyor. Örneğin bahsi geçen web sitesinde dansın eğitim dvd’sinin de internet üzerinden satışa çıkarıldığını görüyoruz:


kaynak: http://www.kolbasti.org/

Yakında gerçekleşen yerel seçimler milliyetçiliğin nasıl tırmandığını somut bir biçimde ortaya koydu. Kolbastının böyle bir ortamda diğer danslara göre daha fazla popülerleşmesi beklenmedik bir durum değil. Dansın şemamê ya da Şakşuka’nın klibindeki danslar gibi somut bir etnik aidiyetle ön plana çıkmamasının belirleyici olduğunu düşünüyorum. Daha net bir ifadeyle, kolbastı Kürtlerin ya da Çingenelerin değil, Trabzonlu balıkçıların dansı olarak ünlenmiştir.

Dansın halay ya da horon formlarında olduğu gibi toplu olarak icra edilmemesinin yani bireysel bir dans olmasının da süreci kolaylaştırdığı düşünülebilir. Çok basit adımlara dayanan, doğaçlamaya fazlasıyla açık olan, kolaylıkla taklit edilebilen bu solo dansın bedensel olarak “kopya edilebilmesi”, dolayısıyla yayılması oldukça kolay. Velhasıl, şemamêyi öğrendikten beş sene sonra, yine bir düğünde bu sefer de kolbastı dansını öğrendim. Amcamın Sinop’taki düğününde, gecenin ilerleyen saatlerinde bir grup genç kolbastı yapmaya başladı ve biz de erkek tarafının gençleri olarak onların dansına (bu sefer daha çok “taklit” ederek) dahil olduk. Dansa ayak uydurmak çok da zor değildi. İyi gözlemledikten, temel postürü (vücut duruşunu) ve adımları taklit edebildikten sonra iş nefesinize ve doğaçlama kapasitenize kalıyordu. Ağırlıklı olarak gençler ya da kilo vermek isteyenler tarafından icra edilmesinin sebepleri de herhalde bunlar olmalı…

Netice olarak, kolaylıkla taklit edilebilen bu dans; pop milliyetçiliğin ve futbolun da etkisiyle artık bir popüler kültür ürünü haline gelmiş, kendi piyasasını oluşturmuş durumda. Kolbastının “yerel”den “ulusal”a, belki de “evrensel”e doğru bu karmaşık yolculuğu en azından bir süre daha devam edecek gibi görünüyor. Küresel dans piyasasında Türkiye’yi temsil etme potansiyeli ayrı bir tartışma konusu. Zamanla hep birlikte göreceğiz.

[1] Hakan Gence, Kolbastı dansı Türkiye’yi fethetti, http://www.hurriyet.com.tr/pazar/11057788.asp.
[2] Deidre Sklar, Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance, içinde: Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader. yay. Ann Dills, Anne Cooper Albright. Connecticut: Wesleyan University Press, 2001. s: 30-33. (Türkçe çevirisi: Deidre Sklar, Dansa Kültürel Açıdan Duyarlı Bir Yaklaşım İçin Beş Önerme; Yirminci Yüzyılda Dans Sanatı: Kuram ve Pratik, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2007; s: 240-243.)
[3] Dansın kökeni ve tarihsel gelişimine dair çok fazla görüş, tartışma, hatta çekişme(!) söz konusu. Ben bu konuda pek fazla bilgiye sahip değilim. Ancak Karadeniz danslarıyla ilgili çalışma yapan arkadaşlarımın beni yönlendirdiği şu kaynağın, internet ortamındaki en fazla belgeye dayanan yorumu içerdiğini söyleyebilirim:
“Hoptek, Faroz Kesmesi hakkında Özhan Öztürk ile söyleşi”, (http://www.karalahana.com/muzik/kolbasti-hoptek-faroz-kesmesi.html.)
[4] Bkz. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=EklerDetay&ArticleID=925464&CategoryID=42.
[5] Perihan Mağden, “Ogün 1 değil yüz binlerce”, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=212170.
[6] “Tepkiye Anlam Veremedik, Kolbastı Tartışması Büyüyor”, http://www.haber61.net/news_detail.php?id=29211.
[7] Hakan Gence, agm.
.

30 Erkek Bedenlerin Dansla ve Başka Şeylerle İmtihanı

:: Şâmil Yılmaz ::
-------------------------
“Kadın dansçıyla ilgili hoşa gitmeyen şey, bazen kadın dansçının tutup bir erkek dansçıyı da beraberinde getirmesidir.”
Edouard de Beuamont

1.
Şafak Uysal ve Bedirhan Dehmen, biri ODTÜ Çağdaş Dans Topluluğu’nda diğeriyse Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu'nda ilk kez arz-ı endâm etmiş olan dansçılar. İki ismi burada yan yana anıyor olmamın gerekçesiyse, birlikte ürettikleri Güneşli Pazartesi adlı gösterimleri. Güneşli Pazartesi, güneşli bir pazartesi günü vapurda sey’r eden iki erkeğin birlikte yapabilecekleri aşağı yukarı her şeyi yaptıkları, sahnede yapmadıklarının da îmâsına yer açtıkları bir oyun. Şafak Uysal ve Bedirhan Dehmen, Güneşli Pazartesi’yi “fiziksel tiyatro” olarak adlandırıyorlar. Benim bu adlandırmadan anladığım, fazlasıyla soyut ve kalıplaşmış dans figürlerinin daha somut bir zemine oturtulup –temasal süreklilikten menkûl bir hikâye bağlamında yapı kazandırılıp–, alelâde hareket ve dans arasındaki sınırların aşıldığı, ya da aşılmaya çalışıldığı îmâsı. “Fiziksel tiyatro” kavramını ilk kullanan DV8 grubu, temel meselelerini, fiziksel hareketin anlamsal yapıda ortaya koyduğu ‘açıklık’ üzerine çalışmak olarak ‘da’ tarif ediyorlar. Biçimsel temayüllerin artmasıyla birlikte dansın kaybettiği anlamsal uçları yeniden düğümlemek ve dansta biçimciliğin tahmin edilebilir çıkışlarının ötesine uzanıp, harekette ve sahnede beklenmedik olanı yakalamak gibi dertleri var DV8’in. Ve şüphesiz beden: Bir vakittir iç bulandıracak kadar fetişleştirilmiş olan dansçı bedenlerin, yüce dans semâlarından indikleri ve biraz daha insani bedenlere dönüştükleri bir gösterim anlayışı ve sahnesiyle de karşı karşıyayız “fiziksel tiyatro”da. Bedenin kendinde şey ve her koşulda mutlak anlam merkezi olarak aşırı soyutlanmadığı, kendi ‘sözde’ farkındalığından büyülenmediği ve dansçı bedenlerin kendi üzerlerine kapanmaktan çok fâni bedenlerle temâsa soyunduğu bu öteki sahnede, sey’r biraz daha farklı ve haliyle söylemsel olarak daha yıkıcı bir koordinatta sey’r ediyor: Hayata düşen beden, hayatla uğraşmak zorunda kalıyor. Okumakta olduğunuz yazı da, okumaya niyetlendiği Güneşli Pazartesi’yle böylesi bir ilişki kurmak derdinde aslında. İşi salt kuramsal bir nesne olarak değil hayata ait ve hayatla konuşan bir deneyim olarak da görmeye çalışacak, yapabildiğim kadarıyla ve çoğunlukla tiyatrodan taşıyacağım bir kuramsal çerçeve yardımıyla onunla uğraşmayı deneyeceğim. İlk durağım Brecht’in “gestus” olarak kavramsallaştırdığı araç ve bu aracın özelde Güneşli Pazartesi’de, geneldeyse bütün bir hareket dramaturgisi geleneğinde nasıl işlediği üzerine düşünmek olacak.

2.
Güneşli Pazartesi’deki hareket çalışması, (E. Wright’ın alıntıladığı) Reiner Nagele tarafından “bedendeki ahenksizliği açığa çıkardığı” iddia edilen Brecht’in “gestus”uyla kayda değer benzerlikler taşıyor. Nagele’in okumasında Brecht, “gestus” “aracılığıyla bedenin hareketlerinin daima başka bedenlerle olan ilişkisini de kapsadığını” öne sürer. Aydınlanmanın kutuplaştırıcı düşünme biçiminde birbirlerinden koparılmış olan beden ve akıl, “gestus”un bedensel jestleri tarihsel bir mevcudiyetin ideolojik göstergelerine çevirişiyle yeniden birleşir. Epik bir araç olarak “gestus”, biraz da, ideolojinin bedende sarkma yapan tezâhürleriyle ilgilenmekte; bu sarkmaları tarihsel bir bağlam içinde kavramsallaştırmaktadır. Yani “gestus” çalışmasına nesne olmuş olan beden, toplumsal bilincin ideolojik muhtevâsını seyirlik hâle getirip onun gerçekliğini ifşâ eder. Kabaca şu: Gestus ânı, sözsel pratiklerle bedensel pratikler arasındaki ayrımın çelişkiler aracılığıyla aşıldığı, sözün dışladığı durumlarda bile bedenin toplumsal gerçekliği görünür kıldığı bir ândır. O anda, kendini sözle maskeleyen toplumsal varlığın devreleri cızırdamaya başlar. Güneşli Pazartesi, bu ilişkiyi farklı bir biçimde de olsa yeniden kuruyor. Şöyle: Bu kez bedenler, eril gövdelenişin özsel ve evrensel olduğu düşünülen pratiklerini alt-üst etmek için, mevcut erkeklik temsillerinin arı suyuna onlarda olmadığı düşünülenin ‘zehrini’ karıştırıyorlar. Fark, bu örnekte bedenin yine bedeni kısa devreye uğratıyor olmasında; bedenlerin kendilik yanılsamaları, yine aynı bedenleri kuran hareket dizgelerinin dolduramadığı boş alanlara çekilip, o alanlarda “mundar” ediliyor –biraz da Pina Bausch’u ve onun Dans Tiyatrosunu anımsatarak. Eril mevcudiyetin bedensel tezahürlerine dair oluşturulan kimi ideolojik mitler, aynı bedenlerdeki alternatif imkanlar aracılığıyla sökülüyor ve bedenin katı biçimleri, bedene içkin öteki biçimlerin eteriyle çözülüyor. Güneşli Pazartesi ekibi, erkekler arası dostluktan erkek cinselliğine kadar idealize edilmiş tüm erkeklik temsillerini bazen şakaya bazense ciddiye alıyorlar. Ama her durumda, sahnede, onun sözde bütünlüğünü bozan ve edimsel olarak kurulmuş katı mekanizmasının dışladıklarına yer açan bir beden çalışması yürütülüyor. Kısacası, toplumsal cinsiyet söylemlerinin edimsel bir göstergesi/aygıtı olarak erkek bedenlerin bozulduğu, îmâ ettikleri fallik –katı, dikey, homojen- anlamları bir türlü arzuladıkları saflıkla üretemedikleri, en yaklaştıkları anlarda dahi sözde bütünlüklerinden mahrum bırakıldıkları bir gösterimin vapur üstü boğaz sularında sey’r ediyoruz…

* * * * *

Yazıya biraz somut bir zemin kazandırmak adına, doğrudan Güneşli Pazartesi’yi sahnede anımsamak artık kaçınılmaz oldu galiba. Özellikle, başlangıçta güreş hamlelerini anımsatan bir dans biçimiyle temsil edilen sevimsiz oğlan çocukları itiş-kakışının, bir anda danstan ‘düşüp’ güreşe dönüştüğü ve sonrasında, güreşin de 69 adı altında bildiğimiz cinsel bir pozisyonda düğümlendiği “öhö!” sahnesi üzerine düşünmek, bu eksiği kısmen giderebilir. Hazırlık adına: Başlangıçta, sahnede iki erkeğin biraz da çocuksu bir alan/sınır didişmesine tanık oluyoruz. (Sonrasında bu didişme, dans ve güreşin de birbirlerinin sınırlarına tecavüz ettiği başka bir boyutta katlanıyor.). Buraya kadar olan, aşağı yukarı, tek bir erkek bedenin kamusal ayrıcalığına işaret eden hareket biçimlerinin, bu bedenler ikileştiğinde dolaysızca sorun yaratıyor oluşu. Güneşli Pazartesi, sorunu, gazetemizi okurken bacaklarımızı başka birinin bankına doğru uzatmamızdaki yayılmacı gıcıklıkta somutlamış. Genellikle erkeklerde görmeye alışık olduğumuz bu kısmen erkeksi jest, başka bir erkeğin mülkiyet alanına doğru genişlediğinde, dolaysızca erkekliği hem onaylayan hem de tehdit eden ironik bir sahnesel göstergeye dönüşüyor. “Öhö!” sahnesi –ki, neyin nesi olduğunu birazdan açıklayacağım-, erkeksi niyetlerle başlayan erkeksi bir dalaşı ters-yüz etme biçimiyle, tam da yukarıda çizdiğim kuramsal çerçeveyi somutlayan bir sahne; erkek bedenler, kendi şiddet ritüellerine içkin bir erotizme yakalanıyorlar. Biz, dans koreografisiyle bütünleşmiş güreşe özgü kimi hamleleri izlerken, izlediğimiz görüntünün üzerine baştan beri sahnenin sağında kendi halinde takılan –sesçi? ışıkçı?- elemanın sesi binmeye başlıyor, söylediği iki şey var: “Şaf(ak) pasif! Bedir(han) pasif!” Ses başlangıçta “pasif” kavramını gayet soğukkanlı bir biçimde tonlayarak kullanıyor; kavramın gösterileni açıkça güreşteki taraflardan birinin konumsal dezavantajına işaret ediyor. Zaten sahnede gördüğümüz hareket biçimi de giderek güreşe doğru meylettiğinden, ses de, bedenlerin erkeksi boğuşmasıyla uyumlu bir çerçeve içerisinde alımlanıyor. Fakat bu durum uzun sürmüyor ve bedenler, bir noktadan sonra, dış-sesin bağlamını saptıracak kadar birbirlerine ‘uygunsuz’ yerlerinden yapışıp, mâlum pozisyonun içinde düğümleniyorlar. Güreş terminolojisinden alınan kavram da, apansız bağlamından sapıp, eşcinsel argonun tanımlayıcı olduğu kadar kurucu ve sınıflandırıcı da olan bir kategorisine göndermede bulunmaya başlıyor. Yani başta görüntüyü kuran, onu yönlendiren ve açıkça ona nasıl bakmamız gerektiğini belirleyen bir söylem parçası niteliğindeki sessel müdahale, bedenler onaylanmış bedensel eylemlerinin katı sınırlarından yine o eylemlerin açtığı bir boşluk sayesinde başka bir imkâna düştüklerinde, efendi konumundan pek de onaylamayacağını düşündüğümüz bir biçimde sürülerek kendine yabancılaşıyor. Haliyle, erkek ve tanımlayıcı olan ses, isterik bir panik ve öfkeyle haykırmaya başlıyor. Sahnenin sonunda ise mânidar bir “öhö!” vurgusuyla, bedenlerindeki farklı bir imkânı keşfetmiş olan güreşçilerimizi birbirlerinden koparıyor. Fakat Güneşli Pazartesi, sesin verdiği gözdağını çok da dikkate almadan açığa çıkan erotizmi sahiplenip, bir vakit seyrine onunla devam ediyor. Hayır, ekip açığa çıkmış ‘öteki erotizm’ üzerinden eşcinsel pratikleri yüceltip onaylamıyor. Yaptıkları çok daha yıkıcı bir şey; erkekler arası cinselliğin içindeki erkeksi marazları görünür kılıyor ve erkekliği hiç olmak istemeyeceği bir yerde, tam da temsili eşcinsel bedenlerde ortaya çıkışında yakalayıp, bir kez daha köşeye sıkıştırıyorlar. Ama galiba biraz daha şefkatli bir biçimde, iyi ki…

* * * * *

Dans sahnesinin erkek dansçının mevcudiyetinden duyduğu rahatsızlık bilinen bir şey; sahneyi kadın bedeni üzerinden bir kez cinsel cazibenin hareket ettiği bir çerçeve olarak algılayıp kodlayan eril bakışın, orada bir erkek bedeniyle karşılaştığında, kendini hazırladığı müstakbel arzunun boşluğuna düşmesi ve bundan hoşlanmıyor oluşu meseleyle ilgilenenlerin âşina olduğu sorunlar. 19. yüzyılın ağırbaşlı, bakışı öteleyen, teatrallikten sürgün edilmiş burjuva erkeğinin kamusal alana çıkışıyla birlikte, dans sahnesindeki erkek dansçıların sayısının hayli azaldığı da Ramsay Burt’un araştırmasından beri mâlumumuz. Mesele açık aslında; kamusal bir fenomen olan beden, sahneye çıktığında salt kendi olarak değil bütün bir tarihsel erkeklik imgesinin temsilcisi olarak algılanır. Erkeğin konumu görülmek, kendini bakışa açmak değil, salt bakmaktır. Dans sahnesinde görülen, görülmesi hayli sorunlu bir meşruiyet kazanmış olan kadın bedenidir. Erkeğin sahnede dans etmesi yakışıksız bir durum olarak ayıplanır. Meselenin, günümüz Batı sahnelerinde eskiye kıyasla bir nebze de olsa aşıldığı iddia ediliyor -yerseniz tabiî! Oysa Türkiye sahnelerinde daha tartışılmaya başlandığı bile söylenemez.[1] Tam bu noktada, Güneşli Pazartesi, sadece erkek dansçıları sahneye taşımasıyla değil, erkek dansçıyı sahnede bir sorun olarak gören zihniyeti eleştirmesiyle de bizim gösterim tarihimizde önemli bir noktaya yerleşiyor galiba. Gücünü tiyatro ve dans diline dair sorduğu sorular kadar, bizim sahnelere pek uğramayan bu tartışmayı sorunsallaştırma biçimiyle de katlayan bir oyun Güneşli Pazartesi. Ve sırf bu sebepten bile kanımca özel bir yerde duruyor.

3.
Barba, aksiyonu, sıklıkla yapıldığı gibi kabaca karakterin içsel ve dışsal hareketlerine bölmek yerine, performansın bütününe yayar: “Bir teatral performansta, aksiyonlar (dramaturgiyi de içererek) sadece aktörün yaptıkları ve söyledikleri değildir; seslerin, gürültülerin, ışıkların, mekandaki değişikliklerin de nasıl kullanıldığını içerir.” Aynı şekilde, performansta yer alan nesnelerin dahi, “kendilerini dönüştürdükleri, değişik anlamlar içerdikleri ve değişik hissel çeşitlenmeler gösterdikleri” için aksiyonlar olduklarını iddia eder Barba. Şu: Seyircinin “dikkatine,” “anlayışına,” ve “hislerine” doğrudan seslenen her şey aksiyonlar olarak tarif edilebilir. Bunları alıntılıyorum, çünkü Güneşli Pazartesi’nin en takdire değer taraflarından biri de, sahneyi Barba’nın tarif ettiği biçimiyle harekete geçiriyor oluşu. Sahne, ışık değişimlerinden ses kullanımlarına, hareket dizgeleri arasındaki geçişlerden objelerle kurduğu ilişkilere ve sahne figürleri arasındaki etkileşimlere varana dek, sürekli genişleyen, fakat asla didaktikleşmeyen bir anlam çalışmasıyla seyir yerine doğru yürütülüyor. Benim özellikle dikkatimi çekense, aksiyon dramaturgisinin Güneşli Pazartesi’de açık bir anlamsal okumayı teşvik ettiği kadar, tüm yapıyı gerçeklik ve fantezi arasında bölerek anlamlandırmayı kısa devreye uğratışındaki başarı galiba.

4.
Şimdi, bana soracak olursanız Güneşli Pazartesi’ye gitmek için bir yığın sebep var. Salt yeni olduğu için dolaysızca iyi de olduğu iddia edilen işlere haklı olarak kuşkuyla yaklaşanlardansanız, Güneşli Pazartesi yeniyi iyiyle sınamanız için iyi bir sebep olabilir örneğin. Buralı bedenlerin buranın merkeze alınarak oluşturulduğu bir sahnede nasıl hareket ettiklerini görmek de iyi bir sebep gibi görünüyor. Çağdaş dansın kendine mâlum herkese zulüm monolog cümlelerinden illallah edenler için kurduğu diyaloğa açık cümleleri de öyle. Hatta, yukarıda okuduklarınızın doğruluğunu sınamak bile, oyunu görmek için bir sebep olabilir. Ama en işlevsel görüneni, yakın çevrenizde erkekliğiyle sorunlar yaşadığınız fakat kim bilir hangi nâhoş gerekçeler yüzünden bir türlü başınızdan atamadığınız arkadaşınızı ‘adam etmenizi’ sağlayabilecek olmasıdır. (Olur ya yine de işe yaramazsa, şöyle boş bir ânını kollayıp mânidar bir “öhö!” eşliğinde inceden işveli bir el ense çekin; eminim o zaman ne demek istediğinizi anlayacaktır.). Son olarak, baştaki alıntının yazının sonunda biraz yersiz durduğunun ben de farkındayım. Aslında murâdım bir punduna getirip, başta pek parlak bulduğum bir cümleyi araya sıkıştırmak için kendime zemin hazırlamaktı. Yazının akışında niyet arada kaynayıp gitti. Bana da, bir yersizliği başka bir yersizlikte temellendirip, biraz da mahcubiyet duyarak sıvışmak dışında pek bir seçenek kalmadı. Artık o kadar da parlak bulmadığım cümle şu: “Erkek dansçıyla ilgili artık hoşa gitmeyen şey, bazen erkek dansçının tutup bir başka erkek dansçıyı da beraberinde getirmesidir.” Öhö!

[1] Bu, elimizde kendimizi kandırmamıza yetecek kadar bile malzeme olmadığı anlamına geliyor; demek ki, birkaç kişi üşenmeyip mesele üzerine yazıp çizse, bizim de ‘aşmamız’ yakındır.
.

29 "Ezberbozan" Oyunlar ve Rodrigo Garcia

:: İlyas Odman ::
-------------------------
"…yapılan eserleri koruyan ve küçülten ödünç mekanlarda radikal işler yapıyorlar. Müzelerde, tiyatrolarda. Yıkıcı bir fikri, cumartesi akşamları zaman öldürme eğlencesine dönüştüren sanat galerilerinde ve konser salonlarında. Bu ödünç mekanlarda hiçbir şey olağanüstü değildir, her şey yerli yerinde, susturulmuş ve sakindir."
-- Rodrigo Garcia ("Küllerimi Mickey’in Üzerine Savurun"; Çev.: Zerrin Yanıkkaya)

Bu günlerde, neredeyse her sanat ürünü ya da sanat oluşumu "ezber" bozuyor. Yeni artistik dönemin mottosu bu; "ezber bozmak"… Sanat merkezlerinde neredeyse spiritüel bir inançla ve itinayla ezber bozuluyor. Bozulduğu iddia edilen "ezber", karşıtlıklar üzerine kurgulanmış bir gramer kuralları toplamı oysa. Gramer yaşantıyı belirler. Dil, bir işaretler bütünü değil, yaşanılan yaşamın limitlerini belirleyen bir gerçekliktir. Ezberi bozmak düşünüldüğü kadar kolay mı acaba? Bozulduğu iddia edilen ezberin kuvveti, yine o ezberin bozanlara ayırdığı marjlarda var olunarak çoğaltılmıyor mu? Her çemberin merkeze ve merkezden eşit uzaklıkta noktalardan oluşan marjlara ihtiyacı var. Merkez kendi varlığını kendinden ötelediği ama halen kontrol edebildiği marj noktalarıyla var ediyor.

Oysa "bozuk ezber" o dairenin merkezinin farklı uzaklarındaki ve çemberinin dışındaki noktalarda top koşturuyor. ‘Ezberbozan’ olduğunu iddia eden çoğu sanatsal üretim, kendilerini var eden toplumsal sorun yok olduğunda tamamen boş ambalaj kağıtları gibi yere düşüyorlar. Varlıklarını merkezin var ettiği sorunsallardan alıyor, bu sorunları ağlamaklı bir tarzla anlatıyor ya da didaktik bir şekilde parmaklarını sanat tüketicisine doğru sallayıp çatık kaşları ile ders veriyorlar. ‘Ezberbozan’ işler karşısında ya kurbanız ya da cahil. Genel geçer dil yapıları ile merkeze karşı sloganlar atılıyor, her slogan kullandığı dil vasıtası ile onu tekrar tekrar üretiyor, nakaratlaştırıyor, ezberletiyor. ‘Ezberbozan’lar ezberi bize tek ayak üzerinde durduğumuz köşede yeniden ezberletiyor.

Şiir, devrimcidir, her şekilde değiştirici ve deviricidir. Alaşağı eder ve başka gramerlerin, kişinin eşsizliğine dayanan yapıların varlığını sezdirir. Hiçbir şey anlatmaz, anlatısı boşluğa yöneliktir. Diyonizyak bir eylemin tüm boşunalığı içinde ona maruz kalanın içinde olmayan bir kası harekete geçirir. "Kişisel olan politiktir" mottosunun kişinin ve karakterin global "pac man" oyununda yok edildiği, belki de insanlık tarihinin en aynılaştığı, internetleştiği, bağımlılaştığı bu dönemde şiir, bize zamanı hatırlatan tek kurgu – belki de bu dönem kıyametin ta kendisidir, hepimizin farklı suretlerde aynı bellek ve aynı şimdi ile aynı geleceğe yönelmiş hale gelmiş olmamızdır. Zamanın sonu böyle bir durum olsa gerek. –. Şiir, sistemin formatladığı yaşantının devamı için bizzat kendisinin şekillendirdiği ve kontrol altında tuttuğu dili alıp onunla "sistem dışı"nı kurar. Kökenlerini var olan gerçeklikten almasına rağmen olmayan ama hayal edilebilecek bambaşka bir gerçekliğin olasılığından bahseder. Belki de şiirsel olmayan hiçbir yapı "ezber" bozamaz.

"Yeni Metin Yeni Tiyatro" etkinliği kapsamında, hem metinlerinin okuma tiyatroları hem de kesinlikle metne dayanmayan "şiirsel" sahnelemeleri ve videolarının gösterimi ile yıllardır gerçekleştirdiği "ezberbozma" eylemine İstanbul´da devam eden İspanyol tiyatro üreticisi Rodrigo Garcia sahne üzerinde genel geçer yapıların dışında çok katmanlı "şiirsel" yapılar kuruyor. Kapitalist sistemin bireyin günlük görselliğinin abc'si haline getirdiği markalarının, sloganlarının, logolarının plastiğinden ve içeriğinden kurguladığı sahne elemanlarını bize bir şey çağrıştıran, bizi bir şeylere maruz bırakan, bizi şoke eden yapılar içersinde kurguluyor. Her gün elimizin altında olan ve bizi var eden tüm tüketim unsurlarını kara mizah ve şiirin birleşimi metinleriyle tekrar betimliyor. Agamemnon ya da Süpermarket’ten Döndüm ve Oğlumu Bi' Temiz Dövdüm veya Küllerimi Mickey'nin Üzerine Savurun gibi isimleri olan sahnelemeleri daha başlıklarından taşıdıkları duygu hakkında ipucu veriyorlar; Garcia, ucuz olana, tüketilir olana, yalnız olana mahkum bırakıldığımız bu zaman/mekanda elimizde kalanla, elimizde bırakılanla yine de şiir yazmaya gayret ediyor.

Kırmızının Coca Cola tarafından ele geçirildiği 21. yüzyılda Garcia bir slogancı ya da bir öğretmen değil, bir şair olarak var olmaya uğraşıyor. Sahne üzerinde ne metin ne de aksiyon temelli olmayan yapıları içinde karakter yok, anlatı ya da bir yönelim yok. Metin bazen nötrleştirilmiş, neredeyse anlamları silinmiş bedenler tarafından seslendiriliyor. Bedenler o kadar şeffaflaştırılmış ki bir ayna kadar yansıtıcı hale gelmiş durumdalar. Sahne alanı katmanlar içersinde hacimlendirilmiş durumda; video, metin, beden, ışık ve sahne aksesuarları farklı şekillerde birleşip bir anlam çağrıştıracakmış hale geliyorlar. Sonra aniden başka bir anlam ifade etmek üzere parçalanıyorlar. Garcia, bozduğu ezberin diliyle bize ders vermiyor. Bize kendisinin ne kadar aydınlanmış bir insan olduğunu ima ederek parmağını sallamıyor. O, şiir yazıyor. Bize tüm bu bahsettiği boşunalığın, tükenişin, yıkımın içinde başka ifade yollarının olabileceğini hatırlatıyor. Sadece bir kapitalizm eleştirisinde bulunmuyor, yaşamın özü ve kendi traji-komedisi hakkında varoluşsal bir tespitte bulunuyor. Gerçek anlamda "ezberimizi bozma" cesaretini gösteriyor ve seyirci olarak bizden de bunu talep ediyor.

"Sanatta, seyirci olduğunda hassasiyet sana düşer. Ama eğer işin yaratmaksa, duyarsızlığını devreye sokmak durumundasın."
-- Rodrigo Garcia ("Küllerimi Mickey'in Üzerine Savurun"; Çev.: Zerrin Yanıkkaya)

Gösterimler sonrasında sanatçı ile gerçekleştirilen söyleşide gelmesi zaten beklenen soru, Türkiye Cumhuriyeti'nde sanat kavramına bakış hakkında genel bir fikir veriyordu. Kendisine işlerinin bu kadar büyük bir şiddetle eleştirdiği kapitalist sisteme karşı nasıl bir çözüm önerdiği sorulduğunda Garcia uzunca bir süre suskun kaldı ve sonra da hiçbir çözüm önermediğini belirtti. Türkiye´de yapılar birbirini sürterek ilerletmek yerine birbirlerinin boşluklarını ve eksiklerini doldurarak var oluyorlar. Sanatsal üretim hiçbir zaman akademik olarak bir sorunu ne tarif etme ne de o soruna devâ önerme görevini üstlenir. Bozduğunu iddia ettiği ezberin yerine geçmesi gerekli başka bir metni ezberletmez. Ezber terminolojisin dışında alanların da var olduğunu ve bunun üretilebileceğine dair "umut" yaratır ya da yaratmaz. Çözüm önermeleri ve tarifleri sadece sanat üretimlerinden beklendiği sürece görevi bu olan diğer yapı kurumları miskinleşecektir, miskinleşir ve miskinleşti. Sanatçı ne topluma örnek olur ne de yol gösterir. O yapıların dışında başka olasılıkların varlığını ve o olasılıkların olası fizik kurallarını kurgular. Şiir yazar. Şiir yazma riskini göze almayan çalışmalar ezber bozamazlar, o ezberi daha da var ederler. Var ediyorlar.
.

28 ‘Asri Zamanlar’ ve Anadolu’da Çağdaş Sanat

:: Şule Ateş ::
-------------------------

‘Asri Zamanlar’ ve Anadolu’da Çağdaş Sanat

Çağdaş Sanat, son 20 yılda İstanbul’da ciddi bir gelişme gösterdi. Güncel Sanat ekseninde başlayıp yürüyen bu gelişmeye önce müzik ve son iki üç yıldır da gösteri sanatları disiplinleri dahil oldu. Böylece denebilir ki İstanbul, sanat alanında, Türkiye’nin Batı’sında yaşanan gelişmelerle eş zamanlı bir noktaya geldi. 2004 ve 2006 İstanbul Bienal’lerinin başarısı, bunun bir göstergesi. 20 yıldır yeraltında sessiz sedasız varlık gösteren çağdaş gösteri sanatlarındaki gelişme, çok yeni kendini hissettirmeye başlasa da, son 5 yıldır ‘bir şeyler’ olmakta. Fakat ne yazık ki, İstanbul dışındaki şehirlere yansımıyor bu gelişmeler ve İstanbul’un ‘merkezi’ konumu, yüz yıllardır bir türlü aşılamıyor.

İstanbul’da son 20 – 25 yılda bu gelişimi tetikleyen ve üstlenen kurum ve oluşumların niteliğine bakmak gerek. Özel sektörün sanata yatırım yapmaya başlaması ve bağımsız sanat oluşumlarının sayısının giderek artması, İstanbul’da sanatın yeni bir yükseliş yakalamasını sağlıyor. Oysa Anadolu’da sanat ‘Devlet’ ve ‘Belediye’ üzerinden yürüyor. Doğal olarak, ‘resmi’ ve ‘siyasal’ yaklaşımlara göre şekilleniyor. Köklü ve güçlü kurumlar hantal ve çağın gerisinde. Değişimi fark etmekte bile yavaş kalıyor, hatta engel oluyorlar. Üniversiteler, Kültür Bakanlığına bağlı Kültür Müdürlükleri, Devlet Tiyatroları son derece yaygın ve güçlü kurumsal ağlara sahipler. Bu güçlü kurumların, çağdaş sanatın ‘yurt sathına’ yayılmasını sağlayarak, sanatın yenilenmesi ve güncellenmesi yönünde başı çekmesi umulurken; Cumhuriyetin kurumsallaştığı dönemlerden kalma modernist ve merkeziyetçi yaklaşımdan kopamayarak, değişimin önünü tıkıyor olması, Köy Enstitüleri’nin ABD’nin isteği doğrultusunda kapatılması kadar acı verici bir durum. Çok önemli bir fırsat ve imkân, bir kez daha kaçırılıyor. Bu yüzden Anadolu’da sanat, bu köklü kurumların kuruluş aşamalarındaki şekillenmelerinde, bir nevi ‘asri zamanlarda’ donup kalıyor.

Elbette mesele, Anadolu’daki sanatın ne kadar, ‘Batı’ sanatına benzeyeceği ya da yaklaşabileceği meselesi değil. Mesele daha çok, Anadolu’da, ‘günümüze’ ait ve ‘yeni’ bir estetik dilin ortaya çıkabilme olasılığının heyecan verici varlığıdır. Tanzimat’tan beri taklit ede geldiğimiz ‘Batı Sanatı’ dışında bir estetik biçimin var olabilme potansiyelidir. Hızlı kentleşmenin yarattığı bütün bozunuma karşın, hala kökleri ve geleneklerinden uzaklaşmamış sanatçıların yetişebilme ihtimalidir.

Fakat bunun için elbette modern sanat sonrası bir bilgiye sahip olabilmek ve bu bilgiyi gençlere aktarabilmek gerekir. Ne yazık ki eskimiş bile olsa bir yöntem bilgisine sahip kurumlar, modern sonrası estetik bilgisine kapalı oldukları kadar, ‘Batı dışı’ kültürel geleneklere ve yerel kültürlere de kapalılar. Geleneğe yakın duran ve sahip çıkan Belediye gibi yerel kurumlar da, her hangi bir yöntem bilgisine sahip değiller.

Anadolu’da Bir Şeyler Değişiyor

Fakat Anadolu’da, bu genel resmin dışına çıkabilmiş şehirler de var. 2000 yılından beri, Avrupa Birliği sürecinin de etkisiyle, Anadolu’da da bazı kıpırdanmalar başladı. Merkezi İstanbul’da olan bağımsız sanat kurumları ve sanatçıların ilgilerinin Anadolu şehirlerine yönelmesi, bu şehirlerde, yerelden yola çıkan ama İstanbul ve Avrupa ile de ilişkilenen ya da ilişkilenebilecek bazı sanat etkinliklerinin ortaya çıkmasını ve yerel sanat oluşumlarının, İstanbul için görünür olmasını sağladı.

Zaten aslında mesele de ‘görünürlük-bilinirlik’ meselesi. Anadolu Kültür’ün 2003’de Diyarbakır Sanat Merkezi’ni açmasıyla birlikte, İstanbul kültür sanat çevresi Diyarbakır’a taşınır oldu. Böylece Diyarbakır ve çevresinde üretimde bulunan sanatçıların, İstanbul sanat ortamıyla ilişkilenmesinin yanı sıra, İstanbullu sanatçılar da ‘memleketin’ İstanbul’a benzemediğini ama ilgiye değer olduğunu fark ettiler.

Antakya’da A77 Çağdaş Sanat Grubu’nu kuran ve Antakya Mustafa Kemal Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’ndeki derslerinde, öğrencileriyle Çağdaş Sanat Projeleri üreten Melih Apa, aynı çabayı birkaç yıldır gösteriyordu ama hiç birimizin haberi yoktu. Bizim A77’den ve sergilerinden haberdar olmamız, 2005’de yaptıkları ‘Antakya Çağdaş Sanat Buluşması’na, İstanbul merkezli Avrasya Sanat Kolektifi’nin (ASK) de katılması ve böylelikle bu etkinliğin, İstanbul basınında yer almasıyla mümkün oldu.
Antakya Çağdaş Sanat Buluşması, gibi tamamen yerel potansiyelin ortaya çıkardığı organizasyonların sayısı giderek artıyor. ‘Kapadokya Çağdaş Sanat Festivali’, ‘Malatya Kervansaray Buluşması’ ve SineMardin-Mardin Sinema Festivali gibi. Kars Belediye’sinin Sanat ve Film Festivalleri, Mardin’de yeni kurulan Mardin Sanat Merkezi isimli sanat inisiyatifi gibi. Trabzon’da ise, henüz İstanbul’da bile başarılamamış bir şeyi başaran sekiz sanat inisiyatifi, Vali Konağı’nın kendilerine tahsis edilmesini sağlayarak, ‘Trabzon Sanat Evi’ başlığı altında birleşmiş ve ortak bir sanat mekânı yaratmayı başarmışlar.

İstanbul merkezli ama yerel potansiyeli desteklemeye yönelik girişimler de giderek artıyor. Anadolu Kültür’ün Diyarbakır’daki potansiyelin ciddi biçimde görünürlük kazanmasını sağlayan Diyarbakır Sanat Merkezi ve Kars Belediyesi ile ortak bir girişim olan Kars Sanat Merkezi’ni en başta saymak gerek. Avrupa Kültür Derneği’nin (AKD) Sinop’ta iki kez gerçekleştirdiği Sinop Bienali: Sinopale; Denizhan Özer ve Seyhan Boztepe’nin, 2006 ve 2007’deki çağdaş sanat sergilerinin ardından, 2008’de yaptıkları ‘Çanakkale Bienali’ ve 7 yıldır Hüseyin Başkadem’in kişisel çabalarıyla yapılan Afyon Müzik Festivalleri, üç büyük şehir dışında gerçekleşen çağdaş sanat etkinlikleri olarak öne çıkıyor. Hüsamettin Koçan’ın, Bayburt’ta açtığı Baksı Müzesi’ni ve 8 yıldır sürdürülen, Hatay – Samandağ Kültür Sanat Festivali gibi, sahiden kültür sanat içerikli yerel festivalleri de unutmamak gerek. Antalya Film Festivali, Adana Altın Koza Festivali, Eskişehir Sanat Festivali ve Trabzon Uluslararası Tiyatro Festivali gibi yıllardır süren büyük organizasyonları zaten biliyoruz.

Anadolu’da gelişmekte olan çağdaş sanat hareketinde Güncel/Kavramsal Sanat ve Sinema başı çekiyor. Aynı görünürlüğü yakalayamamış olmakla birlikte, müzik de önemli bir gelişim içinde, Kars, Mardin, Antakya, Diyarbakır, Batman gibi şehirlerde geleneksel müziği çağdaş düzenlemelerle icra eden çok iyi gruplar var. Çanakkale, Eskişehir, Gaziantep ve Bartın gibi şehirlerde ciddi bir Rock müzik potansiyeli mevcut. Öyle ki, yerel grupların katılımıyla birkaç günlük dizi konserler düzenleniyor. Roxy Müzik Günleri’ne Anadolu’dan her yıl daha fazla grup katılıyor.

Ne yazık ki gösteri sanatları disiplini, sanat alanında, 1960’larda başlayan değişime, İstanbul dışında henüz hiç temas edememiş durumda. Anadolu Kültür, açıldığı dönemde başlatmış olduğu, çağdaş tiyatro ve dansa yönelik atölye ve prodüksiyonları devam ettiremiyor. Sadece Eskişehir’de, Osmangazi Üniversitesi bünyesinde, öğrenciler tarafından kurulan Çağdaş Dans Kulübü ve bu kulübün yaptığı ‘Hareket Eskişehir’ isimli bir organizasyondan söz edilebilir. Bir de Çanakkale 18 Mart Üniversitesi Tiyatro Bölümü, İstanbul’dan davet ettiği çağdaş dansçı ve koreografların verdiği atölyelerle, eğitim kurumlarında pek görünmeyen farklı bir yaklaşımı örnekliyor.

Sanat disiplinleri arasındaki bu farklılaşmanın nedenini sinema, müzik ve daha az da olsa güncel sanatın son örneklerine ulaşımın, teknolojinin yaygınlaşmasıyla birlikte kolaylaşmasına bağlayabiliriz. Ne yazık ki gösteri sanatlarının internet üzerinden takibi imkânsız. Bir kaç şehirde yapılmakta olan ulusal ya da uluslararası sanat festivallerine davet edilenler arasında, çağdaş gösterilere rastlamak çok mümkün değil. İstanbul’da ki iki eğitim kurumu, İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi ve Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi dışında, çağdaş dans eğitimi veren tek bir eğitim kurumu zaten yok. İstanbul dışında sayıları onu geçen tiyatro bölümlerinde ise eğitim hala geçen yüzyılın ortalarındaki bilgiye dayanıyor.

Kültür sanat bütçesine sahip kurumlar olarak Belediyelerde ise, geleneksel sanat eğitimine yönelik girişim ve organizasyonlar çoğalmış durumda. Ak Parti tarafından yönetilen Belediyelerin neredeyse tümünde, aynı yapılanma söz konusu. Türk Sanat Müziği, Türk Halk Müziği, Tiyatro ve Halk Dansları konusunda eğitim veren konservatuarlar ve bu eğitimle paralel yürüyen yarı profesyonel koro, ekip ve topluluklar söz konusu. Ayrıca Devlet kurumlarına göre daha açık ve paylaşımcı bir yapı içinde görünüyorlar. Yerel/geleneksel kültürü sahipleniş ile bu şaşırtıcı açıklık bir araya geldiğinde ve çağdaş sanatın yerel kültüre olan ilgisi de göz önüne alındığında bu belediyeler, çağdaş sanat konulu organizasyonlar ve iş birlikleri için iyi ortaklar olabilirler gibi görünüyor. Buna karşın, genellikle uzman kadrolarla çalışmayı tercih etmemeleri, siyasi yakınlıkları kovalıyor oluşları bu avantajı yok ediyor. Eskişehir Odunpazarı Belediyesi Gösteri ve Sahne Sanatları Merkezi bu konudaki farklı örneklerden biri. Müzik, tiyatro, halk dansları olmak üzere üç ana sanat dalında faaliyet gösteriyor ve Geleneksel Türk Kültürü üzerinden hareket ediyorlar. 2005 yılında açılmış olan Tiyatro Ana Sanat Dalı, geleneksel kültür ve hareket üzerinden, çağdaş gösteri üzerine araştırmalar yapıyor. Ve bütün bölümler, eğitimli uzmanlar tarafından yönetiliyor.

Herkes İçin Sanat Politikası Aranıyor

Bu saydığımız şehirlerdeki sanat oluşumları ve organizasyonlarının, iki, üç yıl gibi kısa sürelerde mümkün kıldıklarını, özellikle Diyarbakır Sanat Merkezi’nin 2002’den bu yana, altı yılda yarattığı değişimi düşünürsek, Türkiye genelinde birkaç şehir seçip, bu gün çalışmaya başlasak, bu şehirlerin de, beş yıl içinde, Diyarbakır’ın şu an bulunduğu noktaya gelebilecekleri anlamına gelir. Ve bu birkaç şehir, şu an Diyarbakır Sanat Merkezi’nin yapmaya çalıştığı gibi kendi bölgelerini destekler hale gelebilirler. Böylece bir on yıl içinde, kendi çevresini besleyebilecek güçte, yeni kültür şehirleri yaratılabilir. Elbette bütün bunlar, bir vizyona ve sanat politikasına sahip olmak; bir politika üretmek ve uygulamak anlamına gelir.

Bunu hangi kurumlar yapacak? Kültür Bakanlığı’nın bir kültür – sanat politikasına sahip olmadığı yıllardır söyleniyor. Ya da ‘uygulanmakta’ olanın, Kültür Bakanlığı’nın yürürlükteki politikası olduğu da düşünülebilir. Merkeziyetçi yönetim anlayışının bir devamı olarak, kültür de yıllardır merkezden yönetiliyor. Dolayısıyla, merkez dışında ve merkezden bağımsız güçlü sanat kurumlarının oluşumunu destekleyecek bir yapı zaten planlanmamış. Dolayısıyla yeni bir sanat politikası üretmek gerekiyor. Yeni sanat politikalarının, resmi kurumlar dışında üretilmesi; bu üretimler için yeni kaynakların bulunması/icat edilmesi, var olan kaynakların daha eşit paylaşılması, bütün kesimleri ve disiplinleri kapsayacak ve değişmekte olan zamanın ihtiyaçlarına karşılık oluşturacak yeni politikaların resmiyet kazanabilmesi için baskı gruplarının oluşturulması gerekiyor. Baskı grubu oluşturabilecek sivil oluşumların, komisyonların, iletişim ağlarının kurulması gerekiyor. Yeni bir kültür hareketi başlatmak gerekiyor. Bu hareketin başını kim çekecek? Yeni yeni oluşmaya ve giderek çoğalmaya başlayan sanat inisiyatifleri mi? Sayıları giderek artan ama öğrencilerinin bile, ne işe yarayacaklarını henüz tam olarak bilemediği, Üniversitelerin Kültür- Sanat Yönetimi Bölümleri mi? Sanat Kurumları’nda maaş karşılığı operatörlük yapan sanat yöneticileri mi? Sanat üretmek, üretiminin izleyici/alıcısına ulaşması için organizasyonlar yapmak ve para kazanmak üçgeninde parçalanan sanatçılar mı? Özel sektör tarafından desteklenen sanat vakıfları/kurumları mı? Sahaya yeni dahil olan, Türk Kültürü ve yerel kültürü destekleme isteği dışında, herhangi bir sanat politikası ve bilgisine sahip olmayan AKP’li belediyeler mi?

Türkiye’nin, 1980’den 28 yıl sonra, bütün alanlarında olduğu gibi, kültür sanat alanında da, yeniden, bu günün ihtiyaçlarına uygun bir sivil örgütlenme bilincini üretmesi gerekiyor. Çok acil. Henüz bütün buzullar erimemiş, bütün göller kurumamış, bütün ormanlar yanmamış, deniz henüz bitmemişken.

Directlink: Sanat Yoluyla Kültürlerarası Diyalog Projesi kitabından (www.directlinkproject.com)

.

27 “Bana Islak Mayonuzu Gösterin” Üzerine ‘Kekeleyen’ Bir Hayalet Çıkarma Denemesi

:: Şâmil Yılmaz ::
------------------------------
Bir Giriş, Bir Endişe, Bir Niyet.

22/11 ekibinin Bana Islak Mayonuzu Gösterin[1] adlı çalışmasını, Sevim Burak metinleriyle kurduğu ilişki bağlamında duymuştum ilk. Aslında Selda Öndül ve Handan Ergiydiren’in DTCF Tiyatro Bölümü’nde, Ömer Yıldız’ın mezuniyet tezi olarak verdiği Euridyke’nin Elleri adlı oyunda, dramatik metinle bedeni karşılaştırma, bedeni ve sözü yaratıcı bir biçimde ilişkiye sokma biçimlerinden hayli etkilenmiştim. Fakat, yine de, tuhaf ve takıntılı bir bağlılık duyduğum yazarlardan biri olan Sevim Burak’ın adı, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’e karşı haklı bir kuşku ve çekimserlik duymama neden olmuştu. İnsan musallat olduğu yazarlara karşı korumacı oluyor galiba, ister istemez… Bana Islak Mayonuzu Gösterin’i ancak geçen hafta, o da İstanbul Ghetto’da izleme şansı bulabildim. Endişelerim yersizmiş; 22/11, kesinlikle onaylanmış isimlerin gövdesine musallat olup onları sömüren parazit bir topluluk değil. Aksine, kotardıkları işteki temel sorumlulukları, kullandıkları kaynaktan çok kendilerine ve kendi yaratıcılıklarına. Sevim Burak kuşkusuz orada, fakat bu harikulade yazarı alıntılama biçimleri, ortaya çıkardıkları işi ikincilleştirmiyor. Yaptıkları daha çok Burak’ın zenginliğini bambaşka bir gösterimin diline çevirmek. Sevim Burak salt bir fikir, nerede ortaya çıkıp nerede kaybolduğunu tam olarak kavrayamadığınız bir “hayalet” olarak orada. Bazen göze, bazen dile geliyor; doğrudan ses efekti olarak oyun ve hikâyelerinden alıntı yapıldığında bu güzel hortlağı tanıyorsunuz, fakat metinlerinin dışına çıkıp ‘makas’, yakılmaya çalışılan ‘küçük yazı fragmanları’, ya da ıslak mayo fikri olarak karşınıza çıktığında –ya da karşınıza çıktığını düşündüğünüzde- bu o kadar da kolay olmuyor. Yazardan yapılan “hortlak”, “musallat olmak” gibi tematik alıntılarsa, farklı biçim ve araçlarla sürekli olarak kullanılmış. ( Sevim Burak’ın yazarlığında “musallat olma” fikrini sözlük anonimliğinden koparıp ‘nev’i şahsına münhasır’ kılan, onu kendi diliyle ‘yeniden söyleyen’ yazarın fikre yaptığı hem yazınsal hem de düşünsel yatırımdır; Burak, oyun kişilerine dadanan hayaletleri, takıntılı düşünceleri, ya da onlara “musallat olan” korku ve kuruntuları, Türk ve Müslüman kimliğin azınlıklar üzerindeki baskısını deşifre etmek için kullanır. Mesele açıktır aslında; bastırılan her düşmanlık, kuşku, tedirginlik bir gün apansız geri gelir ve muhatabına yapışarak ona “musallat olur”: “Bütün olumsuz düşünceler, görünürde olumlu karşıtlarıyla ikame edilmiştir ama her kriz anı, bastırılmış olumsuz düşüncelerin, sırf bastırılmış olmaları nedeniyle bir ucubeye, sapkınlığa dönüşerek açığa çıkmasına, “hortlamasına” neden olmaktadır.” (Beliz Güçbilmez; Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin Sesi)) Ama benim burada yapmak istediğim bir gösterim çözümlemesi değil. Niyetim daha çok bir hayalet çıkarma çalışmasının kuramsal karşılığını arama girişimi olarak değerlendirilebilir. Edebiyat tarihinin en güzel çocuklarından biri olan Gönülçelen’in Holden’i, sayfalarca çevresindeki insanlar hakkında konuştuktan sonra, “Sakın kimseye bir şey anlatmayın.” der; “Herkesi özlemeye başlıyorsunuz sonra.” Eleştirinin edebiyattan burada da farklı işlediğine inanıyorum; anlatmaya başladığınızda, aklın sanatsal duyarlılıklara ‘saygısız’ müdahalesi gereği, anlattığınızdan uzaklaşırsınız. Ya da çoğunlukla olan budur. Bu kez de öyle olmasını umuyorum…

Musallat Biçim: “Siz Bana Bir Yerden Tanıdık Geliyorsunuz Ama…”

Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in belki de en dikkate değer tarafı, müzik, dans, tiyatro gibi farklı disiplinlerin muğlak bir gövdeye –gösteri fikrinin gövdesine- musallat olup, onu bir çeşit melezlik, ya da neden olmasın “piçlik” içinde tanımsızlaştırıyor oluşuydu; hiçbir disiplini diğerlerini ikincilleştirecek bir biçimde üst-disiplin olarak seçmeyen, ya da bu minval bir seçime açıkça direnen ‘babasız’ gösterim, tıpkı gösterimin farklı biçimlerde “ele geçirilmiş” olan bedenleri gibi, farklı odaklarca ele geçirilmişliğiyle alımlayıcının algısını tedirgin ediyordu. İşin asıl etkileyici yönüyse, yukarıda saydığım biçimlerden hiçbirinin, sahnede bu yazıda durdukları netlikte durmayışlarıydı; Bana Islak Mayonuzu Gösterin sahnesi, müziğin dramatik metin parçaları ve sesle, metin parçalarının bedenle, bedenin ne dans ne de ‘hareket’ diyebileceğimiz tuhaf bir koreografiyle dolduğu bir mekân olarak, hiçbir şeyin ‘mâlum bir şey’ olarak sınıflandırılamadığı disiplinler arası bir boyutta konumlanmış. Sahnedeki her biçimi bir yerlerden anımsadığınızı düşünüyor, fakat bir türlü âşinalığı bir tanıma olarak aşıp kodlayamıyordunuz. Her şey fazla tanıdık ve fazla yabancı görünüyordu. Freud’un “tekinsiz” kavramı, mâlumunuz, bilinçaltına atılıp unutulan geçmiş bir yaşantının artık tanınmaz bir form ve içerikle geri dönmesi fikri üzerinde durur. Geri gelen, hem olduğu şey oluşu hem de artık bambaşka bir şey oluşuyla, tekinsizdir; âşinalıkla kirlenmiş huzursuz edici bir yabancılığa yuvalanır. İşi seyrederken aklıma bu geldi; 22/11 ekibi, sahne sanatlarına özgü kimi formları zihinlerinin toprağında o kadar uzun süre gömülü tutmuşlar ki, artık gün ışığına çıkardıklarında hiçbir şey daha önce olduğu şey olarak kalmamış. Bana Islak Mayonuzu Gösterin, kesinlikle tekinsiz bir oyun. Türkiye’de izleme fırsatı bulduğumuz –zaten az sayıdaki- çağdaş gösteri sanatları içinde, biçimi ve içeriği bu denli başarılı bir şekilde birbirleriyle örtüştüren nadir örneklerden biri de aynı zamanda. (Kendimi lise öğretmeni gibi hissettim…) Ekip, seyircinin belleğinde korunan saf temsil düşüncesine musallat olmuş biçimsel bir melezliğe bol ve etkileyici bir biçimde yatırım yapıyor. Dışsal olduğu kadar içsel de olan, teni bir ara konumda tanımsızlaştırdığı kadar kanı ve kimliği de tanımsızlaştıran bu kategorinin, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’de neredeyse grotesk bir biçimde aşırılaştırıldığına tanık oluyoruz. Sorun bunun sahnede nasıl göründüğü de değil üstelik; biçimde melezlik, doğrudan bu stratejik hamlenin seyirciye ‘ne yapacağı’ düşünülerek, bir amaca yönelik kullanılmış. İşin biçimindeki bu gizli soruya benim cevabım açık: Kötü yapıyor…

Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in Tuhaf Bedenleri- Neyi Tuhaf Değil ki Zaten!

1.
Klasik tiyatrodaki ‘Beden’ düşüncesinin sahnedeki ‘temsilin’ sınırları içinde tutulan bir bedene göndermede bulunduğunu; o bedeni çevreleyen çit hikâyeyle alımlayıcının bedeni arasında bir geçişliliğe izin vermediğini biliyoruz. Tiyatro, geçmişinde neredeyse her zaman oyuncunun fenomenal bedeniyle sorunlar yaşamıştır. Orta Çağ’da Kilise Babaları’nın okumasıyla bir zillet odağı olarak yaftalanan bedenin, en sorunlu varlık alanlarından biri de, sahnedeki bedenlere yaptığı doğrudan ve kaçınılmaz vurguyla tiyatro sahnesidir. (Orta Çağ, biraz da safdilce bulduğum bir biçimde, tiyatronun karanlık çağı olarak bilinir; sanki her çağ kendi teatralliğini yaratıp sahneyi ve temsil anlayışını yeniden yapılandırmıyormuş gibi ve sanki tiyatro, ona ihtiyaç duyulduğunda değil de kendinde şey olarak her koşulda ve kuramcıların onayladıkları biçimlerde var olmak zorundaymış gibi…) Dönem tiyatrosunun, bedenleri kavramlarla örtüştürerek görmezden gelen, onları perdeleyen bir araç olarak alegorik anlatıma meyletmesi de, çoğunlukla bedene dair bu algıyla açıklanır. Diderot’nun oyuncuya “orada kimse yokmuş” gibi oynamasını telkin edişi de, yine oyuncunun kendi bedenini teatralleştirmesine, bakışa açmasına duyulan hoşnutsuzluktan kaynaklanır: “Oyuncunun tiyatro sanatı içinde hep sorunlu kabul edilen varlığı, aynı anda hem kendini tiyatroyu oluşturan diğer unsurların eritmesi hem de doğrudan kendine işaret etmesi arasındaki uzlaşmaz bir-aradalıktan beslenir.” (Beliz Güçbilmez; Performans Sanatı: Nietzsche’nin Kehaneti) Şunu söylemek için meselenin etrafında gezinip duruyorum aslında: Sahnedeki fenomenal beden, sorundur.

2.
Daha önceki seyir deneyimlerinin hayaletleriyle icra mekânına gelen, ya da kamusal bir mekanda icraya ‘yakalanan’ klasik seyir biçimlerine alışkın seyirci, açık bir biçimde, o bedene ona ait bir öykü iliştirerek icracı bedenin fenomenal orada-lığını ötelemeye çalışır. İcra fikrinin kurucu gerilimlerinden biri ve belki de en önemlisi, seyreden ve seyredilen arasındaki bu mesafenin aşılmasıdır. Şu: İcra sahnesindeki beden, seyir yerindeki bedenlere “musallat olur”. Onlara bulaşıp onları kirletir. (Vito Acconti’nin kendi etini ısırarak barkotladığı/damgaladığı “Tescilli Markalar” adlı icrasını izleyenler arasında dişi kamaşıp eti sızlamayan var mıdır acaba?) Gördüğü bedeni bir hikâye içinde boğamayan, ondan alıştığı biçimde kurtulamayan alımlayıcı, boşluktaki bedenin “Beden” olduğu, bir beden fikrini taşıdığı ve –çoğu durumda- ‘doğrudan’ başka bir şeye göndermede bulunmadığı gerçeğiyle yüzleşir. Adı konulmamış, klasik anlamda ‘hikâyenin’ sarkma yapmayan güvenli sınırları içine çekilmemiş beden, zihinsel bir fenomen olarak, fazla çiğnenmiş bir sakız gibi seyircinin zihnindeki beden düşüncesine tebelleş olur. Bana Islak Mayonuzu Gösterin, bu noktada elindeki malzemeyi son derece iyi kullanan bir icra örneğiydi. Bedenlerin hareketlerini hünerden çok bir çeşit teklemeye, eylemsel bir kekelemeye dönüştüren Bana Islak Mayonuzu Gösterin’deki bedensel var olma biçiminin, dansın klasik ya da çağdaş biçimlerinin muktedir olmadıkları bir şeyi başarıp, seyirciyi kendi bedeni içinde yakalamayı başardığını düşünüyorum. Handiyse hepimizin gündelik hayatta deneyimlediğimiz zihinsel bir fenomen vardır; birinin bedensel bir acı çektiğini gördüğümüzde, tam da kendi bedenimizle irkiliriz. Başkasının ruhsal acılarıyla aramızda hep bir mesafe olmasına karşın, bedensel olan, sanki her birimiz görünmez damar ağlarıyla bir diğerimizin bedenine bağlıymışız gibi, bizi kendi bedenimizde yakalar. İcra, bu ilişkiyi farklı biçimlerde kullanır ve stilize dansla karşılaştırıldığında elinin güçlü olduğu yerlerden biri de budur. Hareket hünere her yaklaştığında, alımlayıcıyla arasındaki mesafe de büyür. Yapabilenin bedeniyle yapamayanın bedeni arasında bir gerilim oluşmaz- imrenmeyi gerilimden saymazsak tabiî, ki ben hayli imrenirim… Oradaki, bir eğitim ve disiplin sürecine yaptığı açık göndermeyle orada kalır. Dans eden beden, kendi özel konumu gereği, seyir yeriyle olan ilişkisinde hep bir mesafe barındırır. Bedenin özel bir var olma biçimine işaret eder. Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in, çakıl taşlarının üzerinde nöbet geçiren, göğüslerinde makas kendi eksenleri çevresinde dönen, suya gömülen, kumla boğuşan, tekleyen, zangır zangır titreyen, bilmeyen, sanki çok bilen, arayan, garip ve ürkütücü sesler çıkaran, yalnızlaşan, musallat olan, kurtulmaya çalışan, saklanan, saklanamayan, kimi zaman gerçekten kanayan… ama neredeyse her durumda gözlerimizin önünde acı çeken, oradalıklarını farklı acılarla somutlayan bedenleri… hikayesizler ve ‘ustalıklı bir biçimde’ hünersizler- sahnedeki neredeyse herkesin dansçı olduğunu unutmayalım. Ve bu yüzden o bedenlerdeki acı, bizi kendi bedenimizde de yakalıyor. Ya da, tıpkı is kokusu gibi, rahatsız edici bir biçimde insanın etine bulaşıyor. Bu da haliyle iyi gelmiyor…
(Nane molla seyircinin notu: Keşke seyirciye su sıçratmak üzerine bir kez daha düşünselerdi, bana pek iyi bir fikirmiş gibi gelmedi…)

Belirsizlik ve Hile.

Sanatta belirsizliğin estetiğini kurmak güçtür; anlamı çoğul, sürekli açılan, ele geçmeyen bir yerde oluşturmak, fakat bunu yaparken de açık yapıt imkânını oluşturan belirsizliği sömürmemek gerekir. Mutlak anlam yaratmaktan çok alternatif okumalara açık bırakılan sanatsal yapıların temel sorunu, çoğu örnekte, açık yapıt düşüncesinin sanatçının kısır yaratıcılığı için mazeret oluşturmasıymış gibi görünüyor. Sıklıkla rastlanan, iyi hesaplanmış, üzerine kafa yorulmuş bir açıklık ve bu açıklığın mümkün kıldığı alımlayıcı için yorumda özgürlük imkânından çok, zihinsel bir tutarsızlığın ve dağınıklığın dökümü oluyor haliyle. Belki de sırf bu yüzden bile gidip görülmesi gereken bir iş Bana Islak Mayonuzu Gösterin. Çünkü açıkça belirsizliğin estetiğini iyi kuran, kendi yorumunun arkasında durduğu kadar olası yorumlara da imkân veren bir çalışma. İyi geliyor…

Sonuç.

Bu yazı daha şimdiden bir seyir deneyimi anlatısının sınırlarını aşmış durumda. Söyleyecek daha bir yığın şey var kuşkusuz. Ben, açıkça, daha çok musallat olma düşüncesinin Bana Islak Mayonuzu Gösterin’deki izleri üzerine düşünmeyi seçtim. Yani bu yazı, daha baştan kendini sınırlamıştı. Bir başkası kendi seyir deneyimini çok daha başka bir yerden okuyacaktır. Ve belki de o okuma bundan çok daha doğru olacaktır. Ben, birinin çıkıp grubun Galata, Ghetto ve diğer mekânlarında gerçekleştirdiği gösterimler üzerine, icra mekânı ve mekânın icrayı, ya da icranın mekânı dönüştürme gücü üzerine bir şeyler yazmasını isterdim mesela. (Bana Islak Mayonuzu Gösterin önümüzdeki günlerde başka bir mekânda daha gösterilecek.) Son bir şey daha: Agamben, Nesir Fikri adlı kitabına, Damaskios’un İlk İlkelere Dair Çıkmazlar ve Çözümler adlı çalışmasını yazarken karşılaştığı güçlükleri anlatarak başlar. Damaskios’un sorunu şöyle anlatılır: “Düşünce, düşüncenin başlangıcına dâir bir soruyu nasıl ortaya atacaktı? Başka bir ifadeyle, insan idrak edilemez olanı nasıl idrak edecekti?” Damaskios, geçici çözümü Agamben’in “bir filozofun tenezzül etmeyeceği bir cin fikirlilik, şarlatanlığın sınırlarında dolaşan bir düşünce” olarak gördüğü bir yolda bulur; şâyet bilinmeyenin bir adı yoksa, onu söylemenin tek yolu, seçilecek kelimenin üzerine kavramın telaffuzunu imkansızlaştıran bir aksan koymaktır. Galiba sanat yapıtı üzerine düşünen kuram da, yukarıdakine benzer bir imkansızlığa doğru konuşuyor. Ve galiba, bu yazının üzerine de Damaskios’unkine benzer bir aksan imi koymak gerekiyor…

[1] Sevim Burak’a aşina olanlar, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in adının, doğrudan yazarın bir cümlesi olduğunu ve arkasında bir hikâye taşıdığını bilir. Hikâye hem üzücü hem de ilginçtir; henüz çok küçük yaşta, çok küçük sayılabilecek bir dikkatsizlik sonucu denizden çıktığında ıslak mayosuyla rüzgarda kalan Burak, ömrü boyunca peşini bırakmayacak ve sonunda da ölümüne sebep olacak olan bir kalp romatizmasına yakalanır. Şöyle de söylenebilir: Handiyse çocukluğa özgü bu küçük dikkatsizlik, bir kalp ağrısı olarak ömrünün sonuna kadar yazara musallat olur.
.

26 Zerdüşt’ün Dans Eden Tanrısı

:: Beliz Güçbilmez ::
------------------------------
"Ben ancak dans eden bir tanrıya inanabilirdim."
Nietzsche

I

[Güneşli Pazartesi üzerine, Bedirhan Dehmen’e ve Şafak Uysal’a gevşek bir mektup]

Vapurdasınız. O vapura nasıl bindiğinizi gördüm. Siyah sırt çantalarını, sırtlarına geçirmeyip tek omuzlarına asan iki adam olarak, sigara tiryakisi iki adam olarak o vapura binişinizi gördüm. Başka başka sokaklardan geçip, başka başka ama benzer kalabalıklara karışarak iskeleye inişinizi de. Yol boyunca gözünüze ilişen sokak tabelalarını, levhalarını. Perdede. Şimdiye taşınmış bir geçmişte. “Hergünlüğü” ile o kadar da geçmiş olamayan bir geçmişte. Her şeye ayrı ayrı ikinizin gözünden bakmaya alışmışken, birden kadraja girişinizle birlikte, seyir yerinde, “bakma işi”nde bir başımıza kalmamız. Bakışın kendini kapsayamadığı, öyleyse kendini görmek için ötekinin -burada seyircinin- bakışına açıldığı yere, sahneye hazırlık olarak, video kaydının sonuna doğru bu kez artık sizden ödünç aldığımız bakışla size bakmaya başlamamız, bindiğiniz vapurun, aniden buraya ve şimdiye, sahneye açılması. Artık seyircinin bakışıyla belli belirsiz selamlaşmış, hatta galiba kendini ona teslim etmiş bir seyirlik bu. Koltuğuma iyice yerleşiyorum ben de. “Başlangıç bütünün yarıdan fazlasıdır” diyen Aristoteles’i hatırlıyorum, hiç de yanlış bir bağlam olduğunu düşünmeden.

Bir vapurda olmak hem seyir halinde olup, hem istediğince gidememek, öyleyse sıkışıp kalmak demek ise, vapur yolculuğu bir hayat metaforu olarak da okunabilir tabii.

Bütün dünya bir sahnedir ve üstelik buralarda hayat şehir hatları vapurudur.

Sizi dünyasahnesinde ve hayatvapurunda ilk gördüğümde ikiniz yarı karanlıkta oturuyordunuz. Sigaranıza ve gazetenize dalmıştınız. Sonra işte bir insanın bir başka insanla ilişki kurmak için öğrenmiş olduğu bütün yollardan geçip bütün kazalara uğrayarak bildiğimiz bir ilişki coğrafyasında üstelik sonu itiş kakışla biten bir yere çıktınız. O çıktığınız yerde, hırıltılar ve anlamını bilmediğim ya da duymadığım boğuk sesler çınlıyordu. Bunu bile bir ilişki mi saydınız, hiç yoktan… bilmiyorum. Mesele kimin altta kalacağı olduğunda, soru başarmak başaramamak üzerinden sorulup, yenmek yenilmek diye skorlandığında ilişki sözcüğün kötü anlamıyla iktidar ilişkisidir. Galiba o çıktığınız yerde buna da uyandınız. Ama o kadar da uyanmış olmamalısınız ki, sonra mesela sidik de yarıştırdınız. Şişelercesini… Boy boy… Sonra cinselliklerinizle şişindiniz, patlayana dek. Sonra mesela bir gece birlikte içki içmiştiniz, ya da içtiniz, sarhoş oldunuz epeyce, ya da olmak istediniz, ikinizin “aklında” da dolaşan bir arzu. “Seninle kim kalacak ışıklar kapanınca”. Bu soruya verilecek yanıtı herhalde siz de merak ettiniz. O arzuyla oynadınız, evirip çevirdiniz, başkalarının üzerinden de belki, imkânlarına baktınız o arzunun, imkânsızlığına da… Bir kez daha bu ilişki coğrafyasının terimleri dışardan gelen terimlerle belirlendi, nefretin, kızgınlığın, (ama toplumun da, ama siyasetin de) sizin dünyanızda belli ki anlaşılamayan, siz en çok kendinize, tabii birbirinize de bakarken dışarıda kalmış insanların sesleri… Sonra elbette militarizm, militarizmin dili, aklımda kalan askeri terimlerin aynı zamanda iki insan arasındaki ilişkinin en mahrem bölgelerinin de terimleri olabildiğini düşündüğünüzü sanmam… Taarruzmuş, saldırıymış, geri çekilmeymiş… Şiddetin ya da onu tam da bağrına basmış militarizmin dilinin ikili ilişkilerin gramerinde ve fizikselliğinde kendine yer bulabilmesi… Erkek “dostluğu” diye adlandırdığınız şeyin bu şiddet atmosferine bir ikame, bir yanıt olduğunu değil de, aslında bir kez böyle bunlarla tarif edilmiş erkekliğin bunun dışında kalamayacağını düşünmenizi istedim… belki siz de onu düşünmüştünüz… öyle düşünün istedim…

İlişkilerin tehlikeli bölgeleri vardır, biraz kötü de kokan… arka odaları, hela kapıları… Bazen deprem olur oralarda, ya da deprem değilse de bir afet duygusu, dünyanın sonu gelmiş duygusu, hayat bilgisinin yerini alan kıyamet sezgisi… Bildiğimiz dünyanın, bildiğimiz terimlerle açıklamaya iyi kötü alıştığımız dünyanın mı neyinse işte onun sonu…

Elbette vapurda “tehlike” anında tavandan sarkacağı vaat edilen can yelekleri, gerçek ilişki dünyasının metafor nedir bilmez kazalarında ya hiç inmez, ya patlaktır, ya zamansızdır.

Sonra uzun uzun düşündünüz ya bir de… o başlangıcın belki de nasıl bir sonu hak ettiğini, birbirinize yaslanarak, boşa koyduğunuzda dolmadığını, doluya koyduğunuzda almadığını, zaten dolmayacağını ve almayacağını belki de önceden bilerek. Ama o bilgiye rağmen… belki de o bilgi sayesinde. Ve nihayet apansız bedenlerin birbirini ikna etmesi. İhlal değil, işgal de değil; ikna etmesi. Belki baştan çıkarması da. Dans için. Birlikte. Bu kez. Kuş hafifliğinde.

Erkeklikle ideolojik ve kültürel olarak bitiştirilmiş bütün o ağırlık iddialarını dans ile hafiflettiğinizde, Zerdüşt’ün dans etmeyi bilen tanrısına iman tazelediğinizde, tıpkı onun gibi, “ağırlığın ruhu” ya da “yerçekiminin tini” dediği şeyin tam karşıtı olan o son dansa başladığınızda, bir bakıma erkekliği “kuşa” çevirdiğinizde…

II

[Güneşli Pazartesi’nin en şaşırtıcı bölümü üzerine, finaldeki dans üzerine, gösterimin tanıtım yazılarında sorulan o soruya “İki erkek birlikte maça gider, alem yapar, askere gider, kavga eder; peki, dans eder mi?” sorusuna yanıt niteliğindeki final bölümü üzerine biraz daha düş(ün)mekte fayda var.]

Nietzsche geliyor insanın aklına “insanlara günün birinde uçmayı öğretecek kişi” diyor çünkü o, “bütün sınır taşlarını yerinden oynatacaktır; bütün sınır taşları havaya uçacaktır onun karşısında; yeryüzünü yeniden vaftiz edecektir o, -“ağırlıksız”/”yeğni” ismiyle.” Dans ama sadece yeryüzünün vaftizcisi değildir, aynı anda vaftiz edilecek olandır. Kendini bilmeyen, adlandırılmamış olandır biraz da. Bunu felsefenin işinin “adlandırılamaz olanla” olduğunu hatırlatıp duran Alain Badiou dans üzerine yazarken söyler. Dans çünkü kendi ağırlığını unutan bedendir, unuttuğuna takılıp tökezleyen de bazen. Nietzsche’nin Zerdüşt’ünün sözlerinde, insanı coşkuyla yükselten bir şey var elbette; ama bütün coşkular biraz da insanı yükselttiğinden olsa gerek, kaçınılmaz bir yükseklik korkusuna yol açıyor. Ve elbette yükseklik korkusu denilen şey, açıkça düşme korkusudur. Ne kadar yükselirseniz, o kadar yüksekten düşeceğiniz bilgisi, yükselmenin tadını çıkarmanıza engel olur, çünkü yer çekimi aniden geliverir insanın aklına o yükseklerden etrafa bakarken, kuş-olmayışlığı anımsatarak. (Ne çok Hitchcock bulaştı bu cümleye! Hem Kuşlar, hem Vertigo üstelik. Üstat da bu parantezde bir görünüp bir kayboldu, adeti gereği). Yükselirken farkına varmadan giriverdiğimiz kuş rolünden çıktığımız anda geri döndüğümüz “düşümlü” (ölümlü gibi, düşmekten türeyen) fizikselliğimiz ayağımıza bağlanmış ağırlıklara dönüşür. Kendini öncelikli olarak fiziksellikle, oradalıkla tanımlayan çağdaş gösterilerde/performanslarda buna benzer bir düşme korkusunun, hep altmetin olarak işleyip durduğunu düşünüyorum bu yüzden, hem fiziksel hem de anlamsal karşılığıyla, oradalığın doğal ve ürkütücü bir sonucu olarak. Performans, kendini kurmaya başladığı noktada, ön kabullerin ve konvansiyonların tırabzanına tutunamayacağı, ona tutunmaktan vazgeçtiği bir yerdedir. Garantilenmiş anlamlar neredeyse bütünüyle ihtimal dışıdır, sahnede olmak, bir karakterin ardına “saklanmadan”, karakterin oyuncuyu sarıp sarmalayan ve izleyicinin nazarından saklayan rahatlatıcı tülüne bürünmeden orada olmak demektir. Yine de öyle kolay kolay ve büsbütün bir “kendilikten”, günlük yaşam kendiliğinden söz edilemez performans sahnesinde. Galiba performans sahnesinin büyüleyici uçurumu şudur; yükselirken sahnesel kimliğiniz ile yükselir, tökezlediğinizde ama kendinize takılırsınız. (Ve elbette tökezlemeyen, sürçmeyen, teklemeyen bir sahne ise hiç de insani değildir.). Ve herhalde bu yükselme ve düşme rejimi dediğim şey yüzünden, ben de bu seyirlikteki iki sahne kişisini hani açık renk gömlek giyenle, vişne çürüğü gömlek giyeni, Bedirhan Dehmen’le Şafak Uysal’dan ayıramadan yazıyorum, onların bu ikisi arasındaki incecik tülü sahnede devinirken sürekli havalandırmaları gibi, ben de bir onlara, bir sahnesel kişiliklerine yazıyorum. Ne zaman hangisiyle diyalog halinde olduğumu pek de çözemeden. Öyle olmalı.

Belki de en çok bu yüzden erkek dostluğunu, demek ki katlanmış ya da –var mı öyle bir ihtimal- paylaşılmış erkek ağırlığını dansın hafifliği ile yüklenmenin bu çalışmada bu kadar önemli olması. Bütün bir performansın görünmez bir parmakla o vaat edilmiş -neredeyse insana Salome’nin dansını anımsatacak kadar vaatkar bir dilsel yatırımla oyun broşürüne girmiş- dans sahnesine, kendi finaline işaret etmesi izleyiciyi kaçınılmaz bir biçimde yükseltilmiş bir beklentiye sokuyor; ve finalde itişmekten ve tökezlemekten yorgun düşmüş iki bedenin nihayet en olağan/üstü ritmini bulması ile beklentiyi karşılamaktan da öteye taşıyor, yani bir bakıma tatmin, arzuyu sollayıp geçiyor. Bizi, hem görüntü belleğimizden (ki o bellek diyelim Kral ve Ben’den, Kadın Kokusu’na sinema tarihinden unutulmaz dans sahneleriyle doludur), hem de toplumsal cinsiyet kabullerinin dansa da sirayet etmiş kurulumlarından aynı anda soyarak sahiden adamakıllı şaşırtıyor. Hiçbir şeyin parodisi olmadan, travestisi olmadan, basitçe kadının rolünü erkeğe vermeden, gerçekten iki erkeğin dansını seyrettiriyor. O yüzden Badiou’yu anmış olmalıyım ben de, dansın tanımsız bir yerden başladığını, dünyayı vaftiz etmeye soyunduğunu söylediği için. Müthiş. Bir tek bu belkisiz bir kesinlik taşıyor benim için.

Diyeceğim o ki, Güneşli Pazartesi can yeleklerinin kuşku uyandıran ve öyleyse hep biraz da tuzak olan tutulamamış vaadini tutuyor ve tek başına bu bile, insanda güven uyandırıyor. Ki insan bu güveni ne zaman duysa, mutlaka kaydetmeli. Hiç değilse deneyim(in) an(ıs)ını unutmamak için. Ben de burada bunu yapıyorum. Galiba.

.

25 İSTANBUL’DA BİR DAVA

:: Evren Erbatur ::
------------------------------
BAY K’NIN UTANCI SİZİNDİR, PEKİ “SİZ KİMSİNİZ ALLAHAŞKINA?”

“Şaşırtıcı. Eğlenceli. Duygu yüklü.” (!)

İstanbul sahnelerinde böyle espri yüklü bir oyun görmeyeli uzun zaman olmuştu. Verimliliği gittikçe artan gösteri sanatları alanındaki oluşumlara ve ürünlere haksızlık etmeksizin, İstanbul’da Bir Dava’yı[1] izlerken çok eğlendiğimi ve aslında “eğlenme halini” unutur hale geldiğimi itiraf etmek isterim.

Adalet, suç, yargı, yargılama, kanun, ahlak, hak, bireyin bireysel ve toplumsal var oluşu, var oluş kuralları gibi aslında yaşadığımız “medeni” dünyanın temel yapı taşlarını sorgulayan oyun, bu sorgulamayı yola çıktığı “Dava” romanından devralırken, ne tür yollardan geçmiştir sorusu üzerinde durma niyetini taşımamaktayım. Gördüğüm ve hissettiğim en önemli şey, eğlenme derken, hoşça vakit geçirmenin ötesinde, oyunun farklı bir izleme ve -teatral anlamda taşıdığı- üretme önerisidir. Ki aslında bu öneri, bir sistem eleştirisi taşıdığını da kendini biçimlendirme tavrı ile gösterir.

Kerem Kurdoğlu, İstanbul’un depresif, melankolik ve kasvetli hukuk sistemine karşı, yine aynı coğrafyanın en şakrak atmosferinden bezediği kıvrak müziğini eklemleyerek, ters yüz ettiği bir tavır tutturmaktadır. Oyunda, oryantal, Türk Sanat Müziği, Türk Pop müziği, kabare, varyete gibi türlü biçimlerin iç içe getirildiği müzikal bir durum vardır. Bu durum, pop olanın sıradan ve klişe estetiğinden yararlanarak, espri/ironi unusurunu devreye sokar. Söylemek istediğini, içi boşaltılan klişenin içinin nasıl boşaltılabileceğini göstererek vurgular. Oyunda, Bay K, çığlıklar, tezahüratlar ve alkışlar içinde podyuma çıkarılmış, bir pop ikonu gibidir adeta. Ne olduğunu anlayamadan da fanatik bir izleyici kitlesinin bakışları altında öldürülür.

Bugün, sosyal, kültürel, ekonomik ve siyasi sorunların, ana haber bültenlerinde bile reklam ve magazin içeriğinde/biçiminde dile geldiğine tanık olmaktayız. Devletin sorumluluğuna sahip çıkması gereken taraflar, vakur bir soğukkanlılıkla (!) çalkantılı bir atmosfer yaratmaktan geri durmuyorlar. Ülke, şehir ve insanlar olarak ne hale geldiğimizi zor fark ettiğimiz bir video klip edasında/adasında[2] yaşıyoruz sanki. Mütemadiyen sürecekmiş gibi duran bu klipte, her şey çok eğlenceli. İstanbul’da Bir Davanın, özellikle müzikle kurduğu ve “dava”nın ciddiyetini sarstığı fasıl havasındaki ironik tavrı, burada önem kazanmaktadır. Kurdoğlu, başımıza gelen bütün “dava”ları, hüzün, acı, çaresizlik ve böyle gelmiş böyle gidecektir yalnızlığı içinde ele almaktansa, bilginin veriliş tarzıyla ilgili bir kırılma yaratarak sahneye getirir. Böylece, siyasi ve toplumsal çatlakların eğlence ile sıvandığı bir İstanbul coğrafyasını yorumlar. Oyun da böyle başlar zaten. Anlatıcı ilk sözlerinde, her yere aitmiş gibi duran hikayenin açık penceresinden dışarı bakıldığında İstanbul’u anlatacağını söyler. “Dava” “İstanbul’dadır.”

“Eğlendirirken düşündürme” tanımı oyun için yetersiz kalsa da, içinde epik tiyatrodan miras aldığı bir düşünceyi hatırlattığı ölçüde anlamını açar. Epik tiyatro yaklaşımında, Bertolt Brecht sanatı salt hoşa gidici “kof eğlencelikten” kurtarmaya uğraşıyordu. Yazar ve yönetmen Kurdoğlu’nun tersine çevirerek kendi oyun biçimine uyguladığı durum, gündelik yaşantımızda maruz kaldığımız “kof eğlence” yığını içinde, “dava”nın nasıl da koflaştırılmaya çalışılarak bize sunulduğunun altını çizmektedir. Brecht, tiyatronun ana amacının eğlendirmek olduğunu belirtirken, tiyatronun kaynağında da eğlence yattığını söyler. Brecht’e göre, tiyatronun kaynağında yatan haz, bugün eğlenme-seyrettiğinden keyif alma anlamı taşımaktadır.[3] Bu anlamda, en başta yola çıktığım “eğlenme hali”ni öncelikle, buradaki keyif alma süreciyle bir gördüğümü; ancak bunun da ötesinde oyunun var olan “eğlenme hali”ni, anlattığı durumun saçmalığını vurgulamak için bir yol olarak ele aldığını belirtmek isterim.

Vurgulanan saçmalık, içerik olarak Bay K’nın başına gelen ne idüğü belirsiz bir yargı-infaz süreci olmakla birlikte, oyunun tasarımında başka bir yere taşınır. Metin, mekan tasarımı, oyuculuk anlayışı ve koreografik yaklaşım açısından bakıldığında, oynayanla oynananın benzemezliği ilişkisinin bütün oyunu var ettiği görülmektedir. Bu benzemezlik, konuşulan ile eylenenin, yapılanla söylenenin, görülenle işitilenin arasındaki diyalektik bir geçirgenliğe de neden olur. Buna bağlı olarak, cereyan eden oyunun göze en çok çarpan özelliği, konuşulan dil, duyulan dil ve görülen dil arasındaki karşıtlık, üst üste gelme ve bu çapraşıklığın oluşturduğu durumdur. Tam da ele alınan coğrafyanın kendi kendini kuran yapısında olduğu gibi.

Franz Kafka’nın “Dava” romanından yola çıkılarak yazılan “yazılı metin”, Kafka ve “Dava” anımsatmasını aynı anda hem bir çağrı hem de bir yabancılaştırma olarak kullanır. Yukarda da belirttiğim gibi, “dava” “İstanbul’dadır”; ama Kafka’nın “Dava” gerçeği ile İstanbul gerçeğinin yan yana getirilişinin uyandırdığı soru önem taşır. Brecht’e göre, bir oyun bir sorun üstüne getirilen bir çeşit “sunuş”tur ve bir “içeriğin tartışmasını” işlerliğe sokar. Kerem Kurdoğlu’nun, beni ister istemez epik tiyatro’nun öğeleri içinden bakmaya iten oyun yapısı, “Dava”yı bu şekilde bozuşunda bu işlerliğin parçası olma isteğini açığa çıkartmaktadır.

“Yazılı metin” kullandığı yerel sözcük ve betimlemeleri ile seyirci için “uyarıcı” bir durum yaratırken, her “sanırım bunu anlatıyor” duygusunu, başlatıverdiği şarkılarla akıl çelici biçimde bertaraf eder. Yazılı dilin uyarıcılığı, gerek Anlatıcı, gerekse Bay K, polis memuru, sekreter, komiser, komşu kadın gibi karakterlerin konuşmalarından aktarılanlarla, yaşanılanlar arasındaki örtüşmeme özelliğinde de kendini gösterir. Oyuncuların, sözleriyle tarif ettiği olaylar sahnede gördüğümüz oyun düzeninde gerçekleşse de tamıtamına aynı değildir. Hikaye yazılı dilin anlattığı biçimde devam ederken, mekan kendini anlatır, beden –koreografik yapısının biricikliğini bozmadan- kendini anlatır.

Temiz, pak oyun alanında, dört adet metal, parlak, tekerlekli yükselti vardır. Yükseltiler, fiziksel olarak zemin ve zemin üstü ayrımını getirirken, bir oyun alanı mantığı kurarlar. Oyuncular, oyun süresince değişen ve ilerleyen sahnelerde hareket ettirdikleri yükseltilerle, bir yandan oyunu bir yandan da oyuncuları –ve kendilerini- seyirciye servis etmektedirler sanki. Oyun alanının sınırlandırılmış ve belirlenmiş, olabildiğince minimal çizgilerle oluşturulmuş formunda, devlet daireleri, hastaneler ve okulların ne kadar yıkanırsa yıkansın rengi atmış gibi duran yer karolarını, sarı-gri-bej ya da mavisi kaçmış duvarlarını, metali paslı lake mobilyalarını, beşi de farklı iskemlelerle oluşmuş bekleme odalarını, kısaca sakil, iğreti, yamalı görünümünü bir zaman sonra zorlukla aklımıza getirdiğimizde, diyalektik mantık da belirginlik kazanır. Duyulan mekanla görülen mekan, oyuncuların deneyimlediği mekan ile karakterlerin deneyimlediği mekan arasında benzerlik yoktur. İşte bu benzemezlik, “dava”nın da ne olduğu, nasıl olduğu ve dahası nasıl anlatıldığı gibi soruların sorulmasına zemin hazırlar.

Yazılı metnin, sahne metni ile girdiği bu ilişki, bir yandan da, oyuncunun anlatım olanaklarını zorlama fırsatı sunmaktadır. Buna karşılık, oyuncular da, yaptığından keyif alan bir oyuncu yürekliliği ve umudu yükselten bir oyuncu kapasitesi karşımıza getirirler. Farklı kostüm ve aksesuarların desteği ile fiziksel hallerinde küçücük değişiklikler yaratarak, hemen hepsi birden çok role bürünen oyuncular, canlandırma ile anlatma arasındaki ince çizgide yer almayı başarırlar. Bu noktada, kendimi yine Brecht’in düşüncelerinden alıkoyamayarak devam etmek isterim. “Oyuncuya düşen, canlandırdığı karakteri yalnızca göstermektir, yalnızca yaşamaktır; (ancak) bu, tutkulu kişileri canlandırdığında kendisinin buz gibi kalması gerektiği anlamına gelmez.” Çünkü, eğer oyuncu canlandırdığı karakterin duygularıyla özdeşleşmezse, seyirci de canlandırılan duygularla özdeşleşemez. Epik oynama biçimi, “gerçek olayın perdelenmediğinden başkaca bir anlam taşımaz”.[4] Buna ek olarak, oyuncuların, konuşma, söyleme, oynama ve dans etme pratiklerini, disiplin ve özveri ile ele almış oldukları farkedilmektedir. Oyunun sahnelenme tavrını bir adım öteye taşıyan önemli özelliklerden biri de budur.

“Yazılı metnin” akıl çelici niteliğini, “sahne metni” söz konusu olduğunda, şarkıların söylendiği dans düzeni ve oyuncuların oynama tavırlarında buluruz. Görülen dilin, mekan tasarımı dışında kendine has oluşma biçimini en çok gösteren öğe de, koreografidir. Tiyatroda koreografi kavramının, eşlik edilen müziğe uygun hareketler düzenleme düşüncesinden çok farklı bir yaklaşım olduğu bir süredir anlaşılmaya başlanmış bir olgudur. Buna bir örnek verir şekilde, oyunun koreografı Candaş Baş, oyuncunun canlandırma ve anlatma ilişkisine destek verdiği gibi, bedenin (oyuncu bedeninin) kendi anlatma becerisini/kalitesini görünür kılmaktadır. Koreografik yaklaşım, oyuncuların konuşmalarının yanısıra, onlara yeni bir hacim ekleyen duruşlar, bakışlar ve hareket etme biçimleri getirir. Ayrıca, mekan tasarımının oyun alanı mantığında da yer alır. Özellikle yükseltilerin, zemin ve zemin üstü ayrımında, oyuncuların yaptığı küçük bir inme ve çıkma hareketi, oyunun sahip olduğu zıtlık/benzememe fikrine kendi dili üzerinden bir ek yapar. Bu harekette, oyuncular oyun alanından ayrılırken, bir anlamda rollerinin “oynama sürelerini” tamamladıklarında, yükseltinin zemin üstü çizgisinden atlayarak zemine indiklerini imlerler.

Oyuncularının, tekerlekli yükseltilere müdahele ederek oluşturdukları bir dava arenasına dönüşen oyunda, Bay K, suçlu bulunduğu dava karşısında belirsizlik ve huzursuzlukla dolu bir beklenti içine girmişken; ölümüne dek tatmin edilememiş bir suçsuzluğa, şaşkınlığına dalar. “İlahi adalet” bile, suçun kanunlarla ilgili olmadığını ama, önemli olanın kanunları kimin yorumladığına hak verirken, Bay K’nın yapacağı pek bir şey yoktur. Yine de, belki de oyunun en önemli anında, sonunda davasına sanık olduğunda, bir sesleniş gerçekleştirir, kendini izleyenlere, seyirciye, bize. Bay K’yı suçlu durumunda ölüme mahkum eden yargı ya da sistemin kendisi, Bay K’nın çevresindeki bütün insanların bedenliliğine bürünmüşçesine ses çıkarmadan sadece izler.[5] Sevgili, patron, iş arkadaşı, komşu, akraba, karanlık pencerelerin ardına gizlenen, açık duran televizyonun aydınlattığı salonunda oturan herkes dava’nın bir parçası olduğunu unutmuştur; ya da hatırlamamayı seçmiştir. Sorumluluk duygusundan yoksun kalışımızın çıplaklığı, parlayan metal aksamın ucunda kaskatı kesilen Bay K’nın bedeninden, ve Anlatıcı’nın sakince ama saf bir duygusallıkla dökülen sesinden ulaşır. “Ölümünün utancı o öldükten sonra da hayatta kalacaktır”.

Peki bu utancı kim sahiplenecek? Sahnede ışık tasarımının da etkisiyle ortaya çıkan bir sorgulama halinin, kesintiye uğratılmış fısıltılı ve gizli saklı konuşmaların, rutubetli kapı gıcırtılarının ardına saklanmış güç, kimi ezmeye ve yok etmeye muktedir bir güçtür; ve kim tarafından uygulanır? Her gün benzerlerini izleye izleye alıştığımız, tavır gösterme halimizin bile sloganlaştırılarak anlamsızlaştırıldığı, bizim de türlü biçimlerde bir tarafı olduğumuz her türlü “dava”nın ne olduğunu, neresinde olduğumuzu görmemiz gerekliliği; tanıklığına –ve belki sanıklığına- soyunduğumuz her türlü ölümün bedeli, gölgesi; bizim üzerimizden, bizimle birlikte hayatta kalıyor. Bu bağlamda, İstanbul’da Bir Dava, yazarını/yönetmenini/tasarımcılarını yaşadığı çağ ile yaptığı bir hesaplaşmanın içine sokarken, seyircinin seyrettiği “şeyle” olan ilişkisini bir kere daha düşünmesini ve hem sanatta, hem de yaşamında bir hesaplaşmaya girmesini önermektedir.

[1] İstanbul’da Bir Dava, ilk kez 16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında, Garaj İstanbul’da, sahnelendi.
[2] Hiç izlemediğim “Lost” dizisine bir gönderme olur mu bilmeden, ama onu anımsayarak “ada” sözcüğünü kullanmaktayım. Konuşulanlarden anladığım kadarıyla, dizideki eleştirinin de benzer bir kaybolmuşluk noktası taşıdığı düşünülebilir mi?
[3] Brecht, B., “Tiyatro İçin Küçük Organon”, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Mitos Boyut Yay. , 1993.
[4] Brecht, B. a.g.e.
[5] Burada, Michel Foucault’nun “iktidarın aygıtları” süreçlerini anımsayarak, “iktidar”ın onları uygulayanlar, dolaylı dolaysız bir tarafı haline gelenler, getirilenler üzerinden “dava”yı okumak gerektiği kanısına varmaktayım.
.